la conspiracion del ruido

Rock and clon

Una o dos veces al año, las paredes del centro de la ciudad aparecen tapizadas con carteles que promocionan los conciertos de Dios Salve a la Reina. El gancho publicitario suele ser engañoso de un modo infantil porque los afiches siempre constan de una fotografía del cantante Pablo Padín —cuya fisonomía recuerda a la de Freddy Mercury— y la palabra “Queen” —nombre de la banda homenajeada— en un cuerpo tipográfico gigantesco, mientras que el nombre del grupo rosarino aparece en letras más pequeñas. Digo infantil porque todo el planeta sabe que Mercury está muerto y que Dios Salve a la Reina no es Queen.

En 2003, Dios Salve a la Reina —DSLR de aquí en adelante— ganó un concurso en el Cavern Club Buenos Aires y su premio fue la posibilidad de actuar en el festival Eggman Easter, en Liverpool. A partir de ese momento, se convirtió en la sensación del circuito de encuentros dedicados a las bandas tributo, a tal punto que tras su participación en el Queensday Brasil, en San Pablo, fue declarada —se desconoce por quién y bajo qué criterios— “la banda tributo a Queen más espectacular de Sudamérica”.

Tres años después, en 2006, DSLR llegó a un punto alto de su trayectoria —¿es válido preguntarse si esta clase de grupos tienen trayectoria?— con un concierto en el Luna Park en el que montó, según afirmaba la gacetilla de prensa, una reproducción exacta, en cuanto a luces, escenario y vestuario, de los recitales que Queen había ofrecido en Sudamérica a comienzos de 1981, en la gira de presentación del álbum The Game (1980).

Cuando se asiste al concierto de una banda tributo, se sabe de antemano que se trata de una ficción, por lo que el disfrute se encuentra en escuchar buenas versiones de las canciones originales. Los problemas aparecen cuando los músicos trasladan el eje de la sala de ensayo al espejo: si los esfuerzos están destinados a la composición mimética, si los disfraces y la copia de los ademanes se convierten en el centro del espectáculo, la diferencia entre la referencia y la reproducción, de tan notoria, se vuelve insalvable, y la búsqueda de la caracterización perfecta transforma el homenaje en un número circense.

Está claro que los músicos que integran esta clase de grupos aman la música que interpretan, pero sobre todo aman la repetición porque regresan una y otra vez, y siempre de la misma manera, a las canciones que los fascinan, mientras corren detrás de un imposible.

El aciago trío Midachi montaba sus números de imitación desde una perspectiva “humorística” y llevaba al terreno del ridículo la imagen de diferentes artistas, lo que subrayaba el carácter paródico de su propuesta. DSLR no busca hacer reír al público sino entregarle una copia perfecta —musical y visual— de Queen, un objetivo irrealizable porque, resulta absurdo aclararlo, ninguna banda, salvo Queen, puede sonar y lucir como Queen.

Una vez asistí a un concierto de The Beats, uno de los tantos grupos que trabajan de imitar a The Beatles, y quedé impactado por su profesionalismo: los instrumentos, la indumentaria y todos los detalles que definieron cada etapa del cuarteto de Liverpool estaban ahí, sobre el escenario. A lo largo de una hora y media, en términos estrictamente musicales, The Beats ofreció excelentes y exactas versiones de las canciones originales. Pero sus integrantes, al repetir los gestos y ademanes que estudiaron con obsesión enfermiza en cientos de videos, solo conseguían subrayar la esterilidad del esfuerzo. El empeño del encargado de emular a John Lennon –horas y horas frente al espejo haciendo muecas y probando pelucas– acentuaba hasta el límite de lo soportable el carácter mimético de su performance. Esa noche, de tanto invocarlo, el fantasma de Lennon hizo su aparición para confirmar que sobre el escenario había nada más que un imitador.

Volviendo al principio: esos afiches que cada tanto aparecen en la ciudad dejan en claro que todo en DSLR orbita alrededor del parecido físico de su cantante con Mercury, y es lógico que Padín concentre sus energías en la copia gestual porque, como la mayoría de los mortales, no posee ni la mitad de recursos vocales que hicieron del cantante de Queen uno de los más grandes en la historia del rock.

Cuando un proyecto de estas características se convierte en una empresa exitosa, tiende a alejarse de la pasión que le dio origen, porque el objetivo de los músicos ya no es sumergirse en la riqueza musical de la discografía de la banda amada sino llenar un teatro apelando a los hits que el público quiere escuchar. Si los integrantes de DSLR quisieran en verdad rendir homenaje a la música de Queen, ¿por qué nunca encararon el desafío de recorrer en su totalidad un álbum como Queen II (1974), tan complejo en su factura y tan importante en la evolución del grupo británico, y solo se limitan a un repertorio integrado por las canciones más conocidas?

DSLR es un grupo de alcance internacional y se presenta, por lo general, en teatros. Pero ocurre que desde hace algunos años, las bandas tributo coparon gran parte de la escena subterránea de la ciudad porque los dueños de bares y pubs concluyeron que convocan una audiencia más numerosa que los grupos y solistas que interpretan su propio material.

Los músicos que trabajan de tocar canciones ajenas se ganan la vida en buena ley, y ese punto está fuera de toda discusión, pero el predominio de esa clase de propuestas en los escenarios de la ciudad tiene una consecuencia negativa porque relega a los artistas que interpretan sus propias canciones. Dice mucho, también, sobre el público local.

En su libro Retromanía, Simon Reynolds relaciona el fenómeno de las bandas tributo con el arte performático. Escribe el crítico: “El arte de la reescenificación es, a la vez, una extensión y una inversión del arte performático, que por definición está basado en el evento. La performance remite al aquí y ahora. Sus componentes incluyen la presencia corpórea de los artistas, un lugar físico y una duración: es una experiencia que uno tiene que atravesar. El poder del arte performático está ligado a su carácter efímero: no puede ser reproducido, ni coleccionado ni tampoco entrar en el mercado del arte; y cualquier documentación incidental que produzca no sustituye el hecho de haberlo visto en vivo. La reescenificación es como una forma espectral de arte performático: lo que presencia el espectador nunca alcanza una presencia completa”.

Un sábado cualquiera, en uno de esos programas televisivos de la ciudad que envían un camarógrafo y un cronista a conciertos, inauguraciones de bares o estrenos cinematográficos, se emitieron algunas breves entrevistas realizadas al público a la salida de un recital de DSLR. La mayoría de los reporteados expresaron que la experiencia de DSLR en vivo era “como ver a Queen”. En ese “como” se encuentra la confirmación de que, como sostiene Reynolds, la reescenificación es una experiencia incompleta.

Podría decirse, porque la semejanza física parece cumplir un rol relevante en todo este asunto, que DSLR corre con cierta ventaja al contar con un líder que explota con solvencia su similitud con Mercury. Pero la ficción óptica que Padín propone al calcar el lenguaje corporal de su ídolo se rompe en mil pedazos cuando la mirada se detiene en sus compañeros porque ninguno de ellos, por más que se tiñan el pelo o usen pelucas, se parece a los músicos de Queen; en un parpadeo, el costado visual de la fantasía se disuelve. Y en el plano musical, el encantamiento es igualmente efímero: más allá de sus virtudes como intérpretes y ejecutantes, los integrantes de DSLR nunca podrán sonar como Queen. Es imposible rendirse a la totalidad de la ilusión, precisamente porque no hay totalidad.

Quien compra una entrada para un recital de DSLR sabe que se trata de un ersatz, pero el tema adquiere una complejidad mayor al comprobar que el grupo publicó un DVD que registra un concierto en el Luna Park realizado en 2006.

Volviendo a Reynolds: si la reescenificación es una forma del arte performático y por lo tanto su carácter es efímero y “no puede ser reproducido, ni coleccionado”, cabe preguntarse quién, por fuera de los familiares y amigos de los integrantes de DSLR, elige en una disquería un DVD de DSLR por sobre uno de Queen. Y una pregunta más: que los músicos de una banda tributo publiquen un concierto en DVD, ¿responde a una decisión de tipo empresarial o implica que son cautivos de su propia ilusión?

Debe haber un poco de las dos cosas, pero la segunda posibilidad es más inquietante, porque cuando Padín declara en una entrevista publicada en el diario La Capital el sábado 19 de abril de 2014, que “es difícil cantar como Freddie Mercury”, revela su convencimiento de estar a la altura del cantante de Queen, certeza que puede desmentirse rápidamente: basta con escuchar cualquier grabación de Mercury y compararla con cualquier performance registrada por Padín. O también puede leerse la investigación sobre las extraordinarias cualidades vocales de Mercury publicada en la página consequenceofsound.net

En su Introducción a la literatura fantástica, Tzvetan Todorov escribió: “El que percibe el acontecimiento (fantástico) debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos”. Para el público de las bandas tributo, y para muchos músicos que integran este tipo de proyectos, las dos opciones no serían excluyentes.

Octubre, 2015.

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Hedor adolescente

A fines de 1985, en la prehistoria de Nirvana, Kurt Cobain le pidió la casa a su tía Mari para grabar un demo junto a Dale Crover, el batero de los por entonces incipientes Melvins, que comprendió antes que nadie que ese rubio diminuto era cosa seria. El resultado fue un registro de quince temas titulado Illiteracy Will Prevail. El proyecto se denominaba Fecal Matter. No sería la primera ni la última vez que un adolescente apelaría a la escatología para, en más de un sentido, descargar su arte.

El punk rock es un género pródigo en menciones a secreciones, heces y genitales. La recurrencia es lógica porque desde su origen, estética y filosóficamente, el punk fue concebido como una molotov de subversión y desorden destinada a incendiar, entre otras cosas, el conformismo, la autoridad y cada uno de los conceptos que definen el ideal clásico del arte burgués y el buen gusto.

Por eso no sorprende que Joel Guidi, voz y guitarra de los Amazing Ruckus Trip, diga que se siente “vomitivo” al presentar la versión atropellada de “Piñata gástrica” que abre el álbum Vivo en Parque España, grabado en octubre de 2012 y editado por Júbilo Discos a mediados de 2014.

Los Amazing Ruckus Trip (ART de aquí en adelante) se formaron en 2007 como trío, con Guidi, Nahuel Reta (bajo) y Alberto Tedesco (batería). La banda ensayaba en la casa de la abuela de Tedesco, bautizada El Paradais, pero en 2008, Federico Oña, Walter Olmedo y Robiño Cassares, que integraban Frikidelia y Blizters, montaron una precaria sala de ensayo en una casa ubicada en Avellaneda 835, que en poco tiempo se convirtió en la base de operaciones de un grupo de pibes tan creativos como inquietos.

Con sus zapadas, fiestas y recitales, la llamada Casa del Rock fue uno de los puntos neurálgicos de la escena clandestina de la ciudad, circuito que los músicos generaron de manera informal frente a la falta de espacios disponibles para el rock subterráneo. Además de que posibilitó la formación de Los Meijide y Toba, la Casa del Rock fue el escenario por el que pasaron algunas de las mejores bandas de aquellos años, como Los Del Fin y Nausicaa. Fue también el lugar donde nació el sello Júbilo Discos, proyecto que lidera Sebastián Montes, uno de esos pibes capaces de no comer durante un año para juntar el dinero que le permita grabar las bandas que le gustan.

En 2009, los ART se convirtieron en cuarteto con la incorporación del guitarrista Sebastián Rodríguez, y en 2012, cuando el guitarrista Sebastián Bosch y el batero Sebastián Pagano reemplazaron a Rodríguez y a Tedesco, sumaron a su coctel de punk melódico una dosis de sofisticación. Por entonces, Bosch, pieza fundamental en la primera época de los Blizters, banda en la que Guidi sigue ocupando el banquito de la batería, no ocultaba su fascinación mimética por Jonny Greenwood, pero con el tiempo talló un estilo propio, puntiagudo y preciso hasta la neurosis, que proyecta la montaña rusa de los ART al espacio exterior.

En sus canciones, los ART liberan todo lo que tienen adentro, ya sean una tremenda descompostura estomacal (“Piñata gástrica”, “Buscapina”) o las explosiones cannábicas de una “Híper tos”. Sus letras también hablan de la masturbación o del mal viaje psicodélico de un amigo de miembro prodigioso, apodado, previsiblemente, Manguera. Son historias inofensivas y humorísticas, pero cuando la banda se sube al escenario, esas pavadas se vuelven una cuestión de vida o muerte.

Humor, inmadurez y azar caracterizan al grupo desde su origen. Nahuel Reta, uno de los fundadores de los ART y un bajista extraordinario, cuenta que en los comienzos, las influencias musicales “eran tan variadas como poco incidentes en lo que hacíamos. Nos motivaba juntarnos a tocar lo que saliera. Las influencias no musicales son el humor y las palabras inventadas. Podríamos decir que hacemos un machaque experimental con melodías en bruto”.

Crotoplasma (2016) es el título del primer álbum de los ART, y está acompañado de un manifiesto que resume la ideología del grupo:

“Ahora que soy culto, ¿me dejan ser croto?”

Este fue el disparador conceptual del proyecto musical donde se sintetizan 11 historias que, aunque separadas por miles de años, están unidas dentro de la misma corriente de pensamiento. Desde Diógenes el perro, hasta Cachilo el poeta de los muros, todo es un proceso de aprendizaje, no importan la edad ni el contexto, todo el mundo está creciendo. Crotoplasma es el producto entre las letras sinceras, los juegos de palabras y la sonoridad enérgica que nos infundió la ciudad. Bailamos y hablamos de la cotidianidad, las relaciones humanas y el ineludible río Paraná.

Joel Guidi dice que el texto “muestra la necesidad de alejarse de lo que oprime, de los prejuicios, de lo establecido. El nombre del disco y el arte de tapa tienen que ver con una creencia de que todos llevamos en la sangre la «crotera», por así decirlo, en nuestra propia naturaleza animal, en nuestros verdaderos colores, no solo los que mostramos a los demás”.

Y completa Reta: “Llamamos al disco Crotoplasma porque el común denominador de las canciones es ese punto de vista simple de un croto, alguien que no se altera por las responsabilidades que afectan al resto de los ciudadanos, por eso los ejemplos de Diógenes, que para nosotros fue el primer punk, y Cachilo, seres que eran sensibles solo a lo elemental, eso que nadie sabe bien qué es”.

No es descabellado que Reta afirme que Diógenes fue el primer punk: la filosofía plebeya e insolente del pensador griego descartaba la abstracción idealista al tiempo que valoraba la animalidad y el instinto. Diógenes fue el primer cínico, aunque hay que aclarar que no se trata del cinismo tal como se lo entiende hoy sino de una concepción de la existencia como un breve tránsito que no necesita más bienes materiales que los necesarios para la subsistencia. En este sentido, todos los crotos del mundo, entre ellos el rosarino Cachilo, que dejó escrita su filosofía en las paredes de la ciudad a lo largo de los años 80, son herederos de Diógenes.

A pesar de no tener estribillo, “Masticando dinosaurios” es uno de los hits de los ART. Como la mayoría de las composiciones del grupo, la canción rebota entre el punk y el pop, mientras el ritmo fluye veloz y sincopado por los laberintos que diseña la guitarra de Bosch. Resume, también, la filosofía crota de la que hablan Reta y Guidi: “Usá y tirá, volvé a comprar / rodeate de cosas que duren para siempre / no sufras más / basta con dejar de masticar reptiles ancestrales”.

https://jubilodiscos.bandcamp.com/album/jb0011-crotoplasma

La impronta iconoclasta de Los ReadyMade se manifiesta antes de que comience a sonar la música. La tapa de su primer disco, Holden (2011), es una foto de Mark Chapman, el asesino de John Lennon; y por si quedara alguna duda, el título del álbum es el nombre del protagonista de The Catcher in the Rye (1951), la novela de J. D. Salinger que Chapman leía frente al edificio Dakota en Manhattan mientras esperaba la llegada de Lennon para convertirlo en un colador.

Es extraño, pero la música de Los ReadyMade suena antigua y moderna a la vez. Tiene su acta de nacimiento en “Mr Suit”, el tema de los siempre libres Wire, y traza, al mismo tiempo, una conexión directa con bandas como The Seeds y Count Five, que a mediados de la década del 60 cruzaron el garage crudo y veloz con la psicodelia y anticiparon, dicen los manuales, la escalada bélica del punk. Los ReadyMade toman esa idea rítmica y sonora y la someten a una acelerada y violenta deconstrucción; el enfoque tiene un perfil intelectual porque, como indica el nombre de la banda, el objetivo no es componer canciones sino brevísimos artefactos ruidosos.

En el Primer manifiesto surrealista, para definir la escritura automática, André Breton escribió que el procedimiento se construía a partir de “un monólogo de elocución lo más rápida posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto no pudiera dirigir ningún juicio…”. La idea, ya presente en el dadaísmo, es la de un arte cuya expresión, de tan veloz y copiosa, se reduzca a la pura acción, rechazando la posibilidad de un acercamiento por fuera del puro presente.

Los ReadyMade no hacen punk rock, más allá de la velocidad y la impronta directa y salvaje de su música. El punto de arranque parece haber sido el surf instrumental. La pregunta sale sola: ¿cómo llegaron estos pibes al surf rock? La puerta de entrada, supongo, debe haber sido la versión de Dick Dale de “Misirlou” —una canción tradicional griega que de la mano de los Beach Boys se convirtió en un himno del surf— incluida en la banda sonora del film Pulp Fiction. Y, seguramente, algo se debe haber filtrado con Bossanova (1990), el disco en el que los Pixies expresaron de manera directa su amor por el surf.

No puedo afirmar que se trate de la primera manifestación del género en Rosario, pero en 2005 apareció Titánico, el EP de Los Impedidos, el trío que lideraba Osvaldo Zulo y que tocó como soporte de Los Natas en un recital extraordinario en El Sótano en 2006. Zulo ya era la cara y el alma de Los Daylight, la última banda de culto de la escena local, y no eran pocos los que lo veneraban como el nuevo gurú del circuito independiente, por lo que no es extraño que el twist acelerado del surf estuviera dando vueltas en el circuito punk y hardcore de la ciudad. Tampoco es casual que Los ReadyMade hayan recalado en Soy Mutante, el sello de Ignacio Molinos, en el que Zulo editó casi todo lo que grabó.

La magia de Los ReadyMade aflora en el arte instantáneo, en recitales en los que compactan veinte temas en la misma cantidad de minutos. El público siempre pide más, pero en el caso de Los ReadyMade, más siempre es menos.

El objetivo surrealista de Los ReadyMade es generar confusión a partir del frenesí, por eso toda la energía viaja en una sola dirección, como la trayectoria de un cometa suicida hecho de velocidad, gritos y distorsión en la que cualquier desvío o pausa representa una pérdida de energía.

Sería bueno saber de qué hablan las letras, pero muchas están gritadas en inglés y la voz del cantante apenas si emerge de una mezcla sonora siempre saturada y desprolija, por lo que es razonable suponer que a Los ReadyMade les importa muy poco que el público comprenda su mensaje. O quizás el mensaje, otra vez en sintonía con el surrealismo, sea trabajar sobre la forma y el procedimiento para lograr una música ininteligible, puro presente, pura acción.

https://soymutantenetlabel.bandcamp.com/album/017-holden

En la música de Los Del Fin no hay intelectualidad ni surf, por más que “Los reyes del viento”, del disco Muerte geométrica (2014), comience con una voz —tomada del doblaje al castellano de la película Point Break de Kathryn Bigelow— que anuncia: “Es hora de surfear”. Alejados del perfil cerebral que caracteriza la música de Los ReadyMade, Los Del Fin se limitan a destilar bilis. Al trío que lidera Gabriel Medina —guitarra y voz— le gustan las dificultades y llenan sus canciones de cortes y arreglos intrincados solo por el placer de agarrarse a trompadas con la música y buscar siempre el próximo escalón de volumen y potencia hasta que la canción se desangre.

Tocar algo difícil con pocas herramientas técnicas transforma cada canción en una gesta, y la fiereza de Los Del Fin es consecuencia de este desafío —la música entendida como un campo de batalla— que el trío encara con amor y bronca. En sus recitales, Los Del Fin no tocan, pelean. ¿Contra qué? Algunas respuestas posibles: la grasa abdominal, el aburguesamiento, los caretas que simulan ser rockeros, quién sabe…

Cuando Los Del Fin desafinan o pierden justeza no es por indolencia o falta de ensayo sino por el modo combativo en que conciben su música. Los desacoples atropellados entre el bajo, la guitarra y la batería son la consecuencia del salvajismo bélico con que encaran el escenario, y hacen que todo suene como un Tetris tildado que apila piezas de manera irregular a toda velocidad.

La historia de Los Del Fin comenzó en 2003, cuando Medina armó el combo P14 con un par de amigos de barrio Belgrano, su patria chica, escenario y fuente de inspiración para la mayoría de sus letras. El 21 de septiembre de ese mismo año, en un recital en la quinta San Jorge de Funes, Medina conoció al bajista Julián Caselli. Poco después, en el club Nueva Era, se topó con el baterista Lautaro Bobadilla, que por aquel entonces tocaba en NS/NC.

El trío convocó a Javier Lombardo para armar Biomilk, “un engendro deforme de punk acelerado que no llegaba al hardcore, con voces guturales y letras bizarras que hablaban de Charles Manson, la película Noche alucinante y cosas así”, cuenta Medina. Biomilk debutó en un evento en la Facultad de Ciencias Bioquímicas y Farmacéuticas, pero para ese entonces, Lombardo ya había abandonado el grupo, por lo que el rol de cantante recayó en Medina.

Pero el trío seguía sin encontrar su sonido, por eso Caselli convocó a Eduardo Mujica, un músico de Capitán Bermúdez que conocía en profundidad el hardcore norteamericano. Así surgió el efímero Tiempos Difíciles, pero al poco tiempo Mujica se bajó del proyecto y entonces, finalmente, se consolidó el trío que sería bautizado Los Del Fin por la obsesión de Caselli con el fin del mundo.

El primer registro se llamó 9 Dólares, y al día de hoy permanece perdido. Poco después, Ignacio Molinos grabó un ensayo que se convertiría en el sucio y desprolijo Violento sonoro (2009), primer álbum de Los Del Fin para el sello Soy Mutante. Poco después, los músicos decidieron volver a grabar las mismas canciones de manera más profesional en los estudios de Cristian Dalessandro. El asunto se tituló El mundo o la nada (2010) y solo se fabricaron algunas copias.

Con el tiempo, comenzaron a aparecer diferencias estéticas dentro del grupo. Según Medina, “los pibes querían hacer algo más latino y experimental, y yo todavía seguía con la distorsión en la cabeza”.

En 2010, Caselli y Bobadilla empezaron a tocar en el combo reggae Durban Poison, y Medina se incorporó al explosivo y maravilloso Operativo Exposición Total.

Las discrepancias se fueron acentuando. De hecho, Muerte geométrica (2014), el segundo y último disco del trío, se grabó solo porque Ignacio Molinos obtuvo un subsidio del Estado provincial. Menos mal, porque es el disco más rabioso e incandescente que se haya grabado en Rosario en 2014,  una tormenta eléctrica y una patada en el culo a los que piensan que el rock está muerto.

Promediando “Pecador”, Medina marca la cuenta antes de lanzar la banda una vez más al corazón del volcán. Pero la cuenta es al revés —“tres, dos, uno, cero”—, detalle que confirma que la vitalidad del rock depende de aquellos que lo entienden como una cuenta regresiva.

Las letras de Los Del Fin hablan de traiciones, de noches descontroladas, de amigos y enemigos que fuman como sapos y cojen como conejos, de borrachos terminales que se masturban en baldíos…

Son historias de marginales, infectadas de una poesía rara e intuitiva, que construyen una mitología barrial de la zona oeste de la ciudad. Por suerte, Medina es un artista inteligente y evita las odas facilistas al reviente. Sus canciones transcurren en las noches suburbanas de la Rosario drogada y violenta de los últimos años, pero la sordidez que las atraviesa nunca tiene el molesto perfil del ejercicio literario.

La canción que abre Muerte geométrica se titula “Marinero” y está inspirada en la vida del abuelo de Medina. La primera estrofa parece resumir la relación del líder de Los Del Fin con la música y, también, su filosofía:

Intenté ayudarte, marinero del agua plateada

pero solo buscabas la paz navegando aguarrás

fuiste valiente al echar tu ancla al sol

sé que un hombre solo no puede con una embarcación.

A menos que lleve en su alma la dirección

a menos que sienta en su pecho el calor.

https://soymutantenetlabel.bandcamp.com/album/028-los-del-fin-muerte-geometrica

Diciembre, 2016.

 

 

 

Una tormenta de invención

 

Después del agrio final de Pescado Rabioso, Luis Alberto Spinetta formó el trío Invisible junto al baterista Héctor Pomo Lorenzo y el bajista Carlos Machi Rufino, a los que se sumó el guitarrista Tomás Gubitsch en la última etapa del grupo. Entre 1974 y 1976, Invisible grabó tres discos que conforman un corpus musical extraordinario por varias razones.

La primera radica en el nivel musical superlativo del ensamble: la base rítmica de Pomo y Machi, que se había consolidado a lo largo de 1973 en la que fue la mejor formación de Pappo’s Blues, era una máquina de alta precisión, flexible y contundente, capaz de rockear con fiereza sobre métricas intrincadas. Y Spinetta, que ya había dejado atrás su etapa de exploración blusera, estaba escribiendo su propio manual de estilo, que lo convertiría en uno de los guitarristas más personales del rock argentino.

La segunda se sostiene en la capacidad del grupo para crear una música radicalmente original, en la que influencias se disuelven hasta volverse irreconocibles: si en Almendra se percibe la herencia de Los Beatles, y en Pescado Rabioso aparece el intento de reescribir el embrujo de Led Zeppelin y la Jimi Hendrix Experience, Invisible es una tormenta de pura invención. Sigue siendo sorprendente, también, el desarrollo que refleja la evolución discográfica del grupo, con discos pensados como entidades autónomas, cada uno de ellos con lógicas y concepciones completamente diferentes.

En su álbum debut, publicado en 1974 y conocido como “el del charco” por “Puddle”, la obra del holandés M. C. Escher que ilustra la portada, la caligrafía de Invisible no transitaba la huella de los tríos que habían marcado el pulso de los años previos, como Cream o la Jimi Hendrix Experience. Invisible no era una reunión de tres virtuosos —más allá de la alta pericia técnica de sus integrantes—, se trataba, en cambio, de una unidad musical de tres instrumentistas que utilizaban la improvisación no como un vehículo para el exhibicionismo, sino como una herramienta para expandir el lenguaje de la canción. De los tres discos del grupo, el primero, analizado en perspectiva, mantiene al día de hoy un aura desconcertante, porque nada de lo que había hecho Spinetta hasta ese momento —incluyendo al proteico Artaud, de 1973— podía anticipar una propuesta tan sofisticada.

En el siguiente eslabón, Durazno sangrando (1975), Invisible tomaba del rock progresivo la idea de que una canción podía ser un largo viaje que ocupaba toda una cara del disco. Pero, una vez más, se distanciaba de los modelos de la época (“Supper’s ready”, del disco Foxtrot de Genesis, o “Close to the edge”, del álbum homónimo de Yes, ambos editados en 1972), porque “Encadenado al ánima” —que si bien no ocupaba todo el lado A de Durazno sangrando, superaba los quince minutos de duración— estaba integrada por dos partes que generaban la impresión de estar escuchando fragmentos contrastantes aunque se tratara de una composición homogénea en términos de armonía. A diferencia de los esquemas imperantes en el rock sinfónico, “Encadenado al ánima” no era ni una obra de carácter integral ni una larga suite compuesta de canciones diferentes.

El resto del disco se alejaba del poderío que el trío había demostrado en su antecesor. Experimentales y menos urgentes, las canciones, que incorporaban de manera decidida sonidos acústicos, estaban en sintonía con las letras, inspiradas en las lecturas de los textos taoístas que por aquellos años fascinaban a Spinetta.

Pero si en los dos primeros trabajos de Invisible podían encontrarse conexiones más allá de sus diferencias, en El jardín de los presentes (1976), último álbum del grupo, aparece una nueva concepción musical. La primera clave la da el cambio en el esquema compositivo de Spinetta, que se centra en canciones más breves, con menos espacio para la experimentación formal. La segunda es la incorporación de Tomás Gubitsch como guitarrista líder, que devuelve  a Spinetta al rol que tenía en Almendra, el de segunda guitarra, decisión que, en vivo, le permitirá cantar más liberado.

El acercamiento al tango por parte de los principales referentes del rock argentino no era una novedad: los integrantes de Almendra siempre manifestaron su admiración por la obra de Ástor Piazzolla; Litto Nebbia había incorporado elementos tangueros en Muerte en la catedral (1973), y Charly García, a la hora de describir su “Tango en segunda” —incluido en Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974), el último disco de estudio de Sui Generis— definió la canción como un experimento de corte piazzolleano.

Por aquellos años existían, también, grupos como Alas, el trío integrado por Alex Zucker, Carlos Riganti y Gustavo Moretto, que en 1976 debutó con un disco que mezclaba de manera programática el rock progresivo con el tango. De hecho, Moretto participó de la grabación de El jardín de los presentes, al igual que los bandoneonistas Rodolfo Mederos y Juan José Mosalini.

Por eso no sorprende que Invisible haya incorporado elementos musicales y poéticos provenientes del tango en su último registro, elegido por Martín Graziano para su notable investigación Tigres en la lluvia, de editorial Vademécum, en la que además de recorrer la historia de Invisible, analiza el contexto cultural y político en el que el álbum fue grabado. En charla con La Capital, Graziano —autor también de Estación imposible. Periodismo y contracultura en los 70 y Cancionistas del Río de la Plata— repasó los puntos centrales de su investigación sobre el último álbum de Invisible.

—¿Por qué elegiste El jardín de los presentes por sobre los otros discos de Invisible?

—La razón es un detective que siempre llega tarde. Apenas escuché la premisa de Vademécum, el primer disco que se me ocurrió fue El jardín de los presentes. En esa elección intuitiva intervienen cosas sobre las que uno no tiene control: la emoción, la historia personal o el palacio que precede a las ideas. Después llega el oficio, y el intelecto empieza a darle sentido a esa elección. Ahí aparece, en efecto, el enclave histórico y cultural del disco. Pero también su contenido resolutorio, la transformación del grupo, la figura de Gubitsch, la tensión con Jorge Luis Borges y Ástor Piazzolla, su carácter adivinatorio… Adentro de la cáscara de nuez de ese disco están unas cuantas de mis obsesiones.

—En el capítulo 13 abordás varios temas fundamentales: la tensión entre la izquierda y la contracultura, y el despliegue de esa suerte de zona franca musical que se había conformado entre la música que se hacía en Uruguay, Argentina y Brasil, que tenían improntas similares.

—Me pone contento que subrayes ese capítulo. En un libro estrictamente narrativo, es el único capítulo que –aunque está encapsulado en una anécdota– tiene carácter ensayístico. Me interesaba sacar a Spinetta del lugar donde parece estar adocenado: la historia del rock argentino. Amo la historia del rock argentino y, como diría Martín Rodríguez, su religión, pero siento que necesitamos hacerle algunos agujeritos a ese frasco para que respire la criatura. Para que, después de medio siglo de historia, nos empiece a decir cosas nuevas. Sobre todo teniendo en cuenta que, en este caso, el influjo de Spinetta trascendió largamente esas fronteras. Por eso aparecen voces que ofrecen perspectiva: Martín Buscaglia desde Uruguay o Acho Estol desde el tango.

—La cuestión política sobrevuela todos los capítulos, lo cual es lógico ya que se trata de un período oscuro en la historia argentina. En un momento hacés una buena interpretación del perfil entre político y apolítico de Spinetta. ¿Cómo explicarías la manera en la que Spinetta pensaba la cuestión política?

—La mejor frase del libro no la escribo yo, sino Martín Rodríguez en el prólogo: “Spinetta huía de la realidad, pero la realidad no huía de él”. Ahí, cifrada en esa oración, hay muchas cosas. Por empezar, digamos que una cosa es el Spinetta ciudadano y otra cosa es el Spinetta artista. Su obra, digamos. Spinetta, como ciudadano, tendría sus convicciones ideológicas, sus contradicciones, su historia familiar: sabemos que sus padres eran de extracción peronista, que merodeó la JAEN durante los días de Almendra, que votó a Alfonsín… Eso puede permear su obra, pero de ningún modo la explica. El rock, que era la plataforma cultural de Spinetta, no trabaja sobre un sistema de ideas políticas sino sobre un sistema de valores. Entonces, siguiendo el versículo de Martín Rodríguez, diría que la obra del Spinetta modelo 1976 propone una parapolítica espiritual de la resistencia.

—En Almendra se pueden rastrear las enseñanzas de Los Beatles y Piazzolla, y en Pescado Rabioso, la huella de la Experience de Hendrix y Led Zeppelin. Cuando les preguntás a los integrantes de Invisible sobre los discos que los movilizaban, te dicen que estaban muy copados con la Mahavishnu Orchestra, pero en sus canciones esa referencia no es palpable. La música de Invisible no nació de la nada, pero el modo en que el grupo procesó sus influencias fue muy novedoso, por lo menos en el rock argentino.

—Las influencias, en Spinetta, son menos estéticas que éticas. Yo no escucho a los Beatles en Almendra: los encuentro. Veo su enseñanza, su concepto, su liberación: tomá tu tradición y hacé tu propio folklore. Si copias a los Beatles post-Revolver significa que no los entendiste. Una vez lo entrevisté a Urbano Moraes y me contó que, en los sesenta, tenía una bandita de corte beatle. Pero cuando les llegó Revolver y lo escucharon, se largaron a llorar. Todo se había terminado. Ya no había sitio para eso: Los Beatles te decían “crecé, elegí tu propia aventura”. Eso es El Kinto, el grupo uruguayo de finales de los años sesenta. En ese sentido, El jardín de los presentes es un disco muy beatle. Aquí y allá están las marcas de la Convivencia Sagrada, la colección de rock progresivo del sello EMI, pero el Invisible cuarteto retoma el hilo donde lo había dejado el primer disco de Almendra. El primer Invisible es otra cosa: un huevo mineral. Un enigma inexpugnable. Ahí Spinetta ya estaba varias capas por fuera del núcleo: empezaba a tocar la red invisible que sostiene todas las cosas.

—El capítulo 16 aporta muy buena información sobre el período y suma elementos que ayudan a comprender el cuadro de época —marcado por la tensión entre arte y política, y los tironeos que se daban entre las diferentes generaciones, en este caso, entre Piazzolla y los músicos de su Octeto— pero no se refiere ni a Invisible ni a El jardín de los presentes. ¿Por qué decidiste incluirlo?

—El disco es el vórtice del libro, pero me interesaba contar el cuadro de situación que propició el disco y esbozar la dirección de su onda expansiva. También la figura astrológica que formaba la gravitación de Spinetta, Borges y Piazzolla. El capítulo 16 sigue una de esas líneas de fuga: cómo se resolvió esa tensión entre arte y política en la cancha. En los pingos, digamos. Cuando el discurso deja de ser solo discurso y se vuelve acción. Se vuelve consecuencias.

Publicado en La Capital, 26/11/17.

Sam Cooke, en la noche del juicio final

Junto con Ray Charles, Sam Cooke es uno de los inventores del soul. Como no podía ser de otra manera, su formación musical comenzó en el coro de la iglesia de su padre, el reverendo Charles Cooke, luego de que la familia, originaria de Clarksdale, Misisipi, se radicara en Chicago.

En los años 40, Sam y sus hermanos integraron el grupo vocal The Singing Children. En 1950 ingresó al exitoso, y ya en aquel entonces histórico, combo gospel The Soul Stirrers, que formaba parte del catálogo de Specialty, una pequeña discográfica afincada en Los Ángeles, propiedad de Art Rupe, que se ganó su lugar en la historia al editar el primer disco de Little Richard.

Bumps Blackwell y Rene Hall, que trabajaban como productores y arregladores en Specialty, tuvieron una gran idea: meter a Cooke en un estudio y hacerlo cantar canciones de rhythm and blues. Lo hicieron a escondidas de Rupe, que no quería que los artistas de su sello ligados a la música religiosa incursionaran en el pagano R&B, al que el público del gospel consideraba, lo mismo que al rock and roll, música diabólica.

Si bien tomaron la precaución de que “Lovable”, uno de los primeros temas que Cooke grabó con Blackwell y Hall, apareciera con un seudónimo, Rupe descubrió el engaño y despidió al trío, que recaló en el sello Keen. El lanzamiento del simple “You send me/Summertime” fue un éxito descomunal y disparó la carrera de Cooke como solista.

En 1960, Cooke firmó con el gigante RCA y grabó, ya sin los aportes de Blackwell y Hall, un par de álbumes –Cooke’s Tour y Hits of the fifties, ambos editados ese mismo año– marcados por las malas elecciones de repertorio y arreglos orquestales que chorreaban melaza.

Musicalmente, las cosas comenzaron a cambiar con My Kind of Blues (1961), Twisting the Night Away (62) y Mr Soul (63), discos que no terminaban de afincarse ni en el blues ni en el soul ni en el gospel ni en el R&B. Si bien la amplitud del arco estilístico que abarcaban era demasiado ancha, estos álbumes convirtieron a Cooke en un artista accesible al gusto del público blanco. Antes de morir asesinado en un motel de Los Ángeles, grabó el blusero y trasnochado Night Beat (63) y Ain’t That Good News (64), dos trabajos magistrales que lo muestran en todo su esplendor.

Cooke cabalgaba sobre un cambio de época: fue uno de los primeros afroamericanos que en una discográfica enorme y legendaria como RCA, un pilar del establishment cultural norteamericano blanco, pudo componer y grabar sus propias canciones, incluso aquellas que cargaban un alto contenido político, como “Chain gang”, un homenaje a los presos que trabajaban construyendo autopistas y puentes. “A change is gonna come”, quizás la más emblemática de las que compuso y que apareció luego de su muerte, y de la que Aretha Franklin hizo una versión demoledora en su primer disco para Atlantic, se convirtió en un himno de los movimientos que luchaban por los derechos civiles.

Cooke no solo fue importante por su trabajo como compositor e intérprete: a fines de los años 50 fundó su propio sello, SAR, no para editar su música sino la de artistas jóvenes, como Bobby Womack y Billy Preston.

Hay dos discos en vivo de Sam Cooke. Uno es Live at the Copa (1964), grabado en el Copacabana, un cabaret neoyorkino al que asistían ricachones y mafiosos, cuya atmósfera Martin Scorsese capturó en algunas secuencias de Goodfellas (1990). El repertorio que Cooke eligió para esa noche estaba diseñado para el agrado de un público mayoritariamente blanco con el que tenía demasiadas diferencias, por lo que no es casualidad que Live at the Copa suene frío y en piloto automático.

El otro es One Night Stand: Sam Cooke Live at the Harlem Square Club, grabado en 1963 y editado en 1985. A diferencia del Copacabana, el Harlem Square Club era un boliche de Miami ubicado en el barrio afroamericano de Overtown. En la noche del 12 de enero de 1963, Cooke jugó de local, y eso es lo que se escucha: una banda ajustada y en celo, liderada por el bestial saxofonista King Curtis, y Sam Cooke pasándola bomba frente a un público que lo adora y se lo hace saber todo el tiempo.

Vale la pena escuchar el disco con auriculares para disfrutar en detalle la performance de la banda, el saxofón incendiario de Curtis y, por supuesto, al atorrante de Cooke, que aquella noche cantó como si estuviera en una orgía la noche del juicio final.

Honestidad total y ataque de pánico: “La trituradora”, de Mauro Digerolamo

 

En el invierno de 1992, después de editar King of Bongo (1991), Mano Negra aterrizó en Buenos Aires para presentarse en un estadio Obras semivacío. La visita habría pasado desapercibida de no haber sido por el pequeño escándalo con el que culminó la entrevista que Mario Pergolini realizó al grupo en su programa La Tevé Ataca. Poco tiempo después, Mano Negra alcanzó un suceso descomunal con su álbum Casa Babylon (1994), que dinamitó los prejuicios que existían en el rock argentino con respecto a la música y el imaginario latinoamericanos, y ya nada sería igual: el vertiginoso caleidoscopio de realismo mágico violento hecho con pedazos de hip hop, rumba, punk, reggae y letras en francés, inglés y castellano, que proponían Manu Chao y sus compinches, abrió la puerta al enfoque mestizo que una larga lista de grupos —Bersuit Vergarabat y Todos Tus Muertos, entre muchos otros— utilizaría para relanzar sus respectivas carreras.

La aparición de la versión latinoamericana de la señal MTV, con ejes en Buenos Aires y el DF mexicano, y la huella cada vez más notoria que Gustavo Santaolalla iba marcando como productor de bandas latinoamericanas de primera línea, a las que impulsaba a incorporar ritmos nativos a sus respectivas propuestas, derribaron los últimos diques. Eran, también, los días en los que el film Underground (1995), de Emir Kusturica, popularizó la música de Goran Bregovic. Melancólica, gitana y artesanal, esta variante rea de la world music aportó la última pieza de un rompecabezas al que los medios bautizaron “alterlatino”.

En Rosario, bandas excelentes como Carmina Burana (oriunda de Firmat), Rosario Smowing y Los Buenos Modales, por nombrar solo tres, se formaron al calor de este estado de cosas. Nadie estaba exento del furor por la mezcla, y sus efectos se prolongarían en el tiempo: basta con escuchar Exötique (2000), debut de Los Sucesores de la Bestia, para comprobarlo.

En 2007, al momento de grabar su debut discográfico (Estoy jugando, 2009), Mauro Digerolamo era un emergente tardío de la oleada alterlatina, al igual que esas bandas de corte hippie que inundaron la ciudad y que en su repertorio apilaban, como si la música fuera un carrito de compras virtuales, una milonga, una cumbia, un reggae, un blues y cualquier otro género que tuvieran a mano.

Lo que me molestaba de Estoy jugando no era que Digerolamo incorporara a su propuesta músicas de diferentes extracciones, sino que su sólida formación musical lo llevara a creer que podía salirse con la suya. Después de escuchar el álbum, era imposible no preguntarse si tanta variedad era un ejercicio de libertad musical o simplemente confusión.

Su segundo trabajo, Actitud entrega (2012), además de confirmar que su lenguaje compositivo crecía a un ritmo inquietante (“Estudio en sol” alcanza y sobra como ejemplo), mostraba un mayor acercamiento al rock. Poco después, Digerolamo estrenó “A los que nacemos en libertad” en un concierto en la terraza de la sala Lavardén. Para los que conocíamos sus orígenes, fue un shock: Digerolamo nunca había cantado así, con tanta rabia, como si estuviera arrancándose la carne de los huesos. Algo le había hecho clic en el bocho, y el resultado de ese clic fue La trituradora, su tercer disco de estudio, publicado a fines de 2015 por el sello Sublatir.

https://sublatir.bandcamp.com/album/sl004-la-trituradora

La complejidad estructural y la riqueza armónica de la canción que le da título al álbum reflejan un quiebre mental y artístico, capturan un momento crítico, el punto cero de una fuga hacia adelante. Con el paladar abierto en dos por la ansiedad y el rechazo al conformismo, Digerolamo arranca: “No quiero morir joven, no quiero vivir viejo / no quiero ver que al final / cualquier cosa es lo mismo”. Y luego, en el estribillo: “Casi siempre estamos muy cansados / pero ya sabés que siempre tengo hambre / casi siempre vamos muy deprisa / pero casi nunca quiero estar solo”. Lo único que afirman estos versos es el hambre permanente; hambre de comida, sí, pero también de música, de vida, de noche, de gloria. Pero lo importante está en los “casi” —casi siempre, casi nunca— porque revelan el estado mental de un artista exhausto, apurado y temeroso de sus propios fantasmas.

Cuando canta “Antes el rock era la revolución pero ahora / nada se compara con mi ansiedad”, además de reconocer que el tamaño del agujero que carga en el pecho es tan grande como su ambición artística, Digerolamo, en su disco más rockero, acusa al rock de decepcionarlo. Al mismo tiempo, afirma que su anhelo de satisfacción —una satisfacción efímera y traicionera— tiene la potencia de un absoluto que nunca será colmado. Y en Rosario, de 2009 para acá, todas las certezas quedan reducidas, literalmente, a polvo.

“…casi nunca quiero estar solo”: ese “solo” que cierra el estribillo se monta sobre la entrada de un re bemol mayor tan tenebroso que sirve para entender por qué Digerolamo no quiere quedarse a solas con las voces que escucha parlotear en su cabeza. No debe ser fácil mostrar la fractura expuesta del alma en una canción. Lo que sigue es un puente que parece haberse caído de algún tema de Serú Girán y que podría funcionar como un remanso frente a tanto bajón si no fuera por la vulnerabilidad rasposa con la que Digerolamo canta los versos que dictan el tono del disco: taciturno, sufrido, rabioso.

Los factores que hacen de La trituradora un disco excelente son muchos —la calidad de las composiciones y los arreglos encabezan un largo etcétera— pero la interpretación vocal es el más destacado, a tal punto que, al compararla con lo hecho por Digerolamo en sus discos anteriores, parece que se tratara de artistas diferentes. Hay que calzarse los auriculares y concentrarse en la voz: en sus quiebres, en la rotura texturada de un registro que alterna languidez enfermiza con explosiones de ira, se escuchan los ecos de la tormenta que dio origen a La trituradora y que sobrevuela cada canción como una nube negra cargada de hiel.

Compuesto en madrugadas de resaca, soledad y dientes apretados, el álbum tiene una conexión directa con In Utero (1993), el último trabajo de estudio de Nirvana, no solo por la transparente influencia musical que Kurt Cobain ejerce sobre Digerolamo —“Ansiedad” se ubica en un punto intermedio entre el homenaje y el plagio—, sino también porque las canciones que lo integran brotaron como pus de un nervio infectado, exponiendo la crisis personal y creativa de su autor, y reflejan la necesidad —vital, mortal— de entregar el cuerpo a una causa artística. Después de escuchar la extraordinaria “Las bestias”, no quedan dudas de que La trituradora nació del terror a ser un muerto vivo: “Le tengo más miedo al vestido blanco del cajón que al vestido negro de la muerte / Le tengo más miedo al estrés de la seguridad que al último tiro de la suerte”.

En la primera estrofa de “La Luna”, Digerolamo se pregunta y se responde “¿Dónde voy? Voy a la Luna”. En la segunda, la pregunta es la misma, lo que cambia es la respuesta: “Voy al laburo”. La trituradora chupa el combustible que la convierte en una obra orgánica del abismo que se abre entre los sueños y la realidad proletaria de su autor; son dos viajes, y el pozo que los separa es tan ancho y profundo como el que existe entre un viaje espacial y la insoportable aridez de la vida cotidiana.

Los arreglos de cuerdas de Diego Pasqualis —inexplicablemente, su nombre no figura en los créditos del disco— realzan la carga emocional de la canción. Utilizando el cuarteto tradicional (dos violines, viola y violonchelo), Pasqualis conjuga un enfoque clásico en la introducción y en las estrofas con una coda de corte contemporáneo. Apropiadamente, en esa coda, que se mece entre el dramatismo y el desmadre, aparece el legendario Luis Romiti que, con unos pocos aguijonazos de su Gibson Les Paul, confirma su estatura como uno de los más grandes guitarristas de rock en la historia de esta ciudad.

Las letras del álbum pueden leerse como un diario íntimo, y eso se debe a que Digerolamo no concibe sus canciones como espacios para la ficción narrativa o la experimentación poética, sino como vehículos expresivos de sus vivencias y convicciones; no es casual que la primera persona del singular sea la voz predominante en La trituradora. Digerolamo no puede ni quiere separar su obra de su vida porque cree que para hacer rock hay que ser sincero, y este es un punto crítico porque borronea los contornos entre arte, vida privada e ideología, y, sobre todo, porque la sinceridad no es un valor artístico. El mundo está lleno de artistas tan sinceros como mediocres; basta con repasar la lista de bandas argentinas que basaron toda su propuesta en la muletilla de “ser de verdad” y que solo grabaron discos carentes de imaginación y creatividad. Al mismo tiempo, la historia del rock es pródiga en farsantes geniales que construyeron sus carreras desde la ficción, cambiando de piel una y otra vez, inventando mundos, sonidos, identidades, personajes e historias.

La trituradora camina sobre un hilo muy delgado, porque decir la verdad y sostener una idea artística no son conceptos equivalentes. Por eso, al mismo tiempo que persigue con fiereza el ideal cancionístico que lo desvela, Digerolamo vomita sus mambos personales durante cuarenta minutos, rozando, por momentos, el siempre molesto rol del pontificador.

Los peligros que asume un artista que considera la veracidad como una virtud son, en principio, dos. El primero es el de erigirse en el guardián de una ética —integrada por valores tan difusos como personales y volátiles—, y es así cómo construye un cerco. Del otro lado del alambrado quedan todos los que no piensan igual. El segundo, que asuma que cualquier cosa que brote de su pluma y su guitarra merezca ser elogiada por el solo hecho de ser una muestra de su sinceridad.

La veracidad no tiene relación directa con la calidad artística. Fito Páez compuso uno de los mejores discos de la década de los 80 —Ciudad de pobres corazones (1987)— exorcizando una experiencia personal atroz. Tiempo después, con el mismo grado de sinceridad, escribió canciones mediocres sobre su divorcio.

Surgen algunas preguntas: ¿es un valor la sinceridad en el rock?, ¿sinceridad con respecto a qué?, ¿es más sincero el autor que escribe canciones en las que cuenta sus vivencias que el que utiliza el lenguaje como un campo de experimentación poética?, ¿quién dijo que un escritor de canciones está obligado a decir la verdad? En todo caso, un artista solo debe ser sincero con sus impulsos creativos. Pero si pretende convertirlos en verdades inapelables, quedará congelado en un pedestal ficticio de virtud moral.

Digerolamo es un artista inteligente y, a pesar de no tener resuelto este asunto de la sinceridad, sabe que su pulsión verista lo planta en arenas movedizas porque es imposible no cambiar con el paso del tiempo, y el tiempo es una esfinge que multiplica las preguntas, modifica los puntos de vista y reescribe las convicciones. Las supuestas traiciones —estéticas, éticas, políticas— no restan valor a una obra; en todo caso, la vuelven más rica porque son saltos conceptuales y variaciones de un camino artístico. Digerolamo entiende la encrucijada en la que se encuentra, por eso es que en “La Luna” canta: “Honestidad no es decir siempre la verdad”.  

“La Luna” es el cierre perfecto de La trituradora: sintetiza el conflicto que nutre de vida y sentido a cada segundo del disco, y que no es más que la narración de los días y las noches de un artista talentoso y pasional que, además de luchar contra sus demonios, trata de ganarse el mango en una ciudad que no le da tregua mientras escribe canciones extraordinarias y cambia de piel de manera traumática.

“Jack London”, una inmersión en el maelstrom

Parece que hubieran transcurrido cien años, y no diez, desde la aparición del primer disco de Aguas Tónicas. Después de aquella decidida lectura stoner del blues, llegó la transición experimental de Canal de amor y confusión (2008), que desembocó en los sólidos y cohesivos Los desposeídos (2012) y Saturno Swing (2015). En el camino, la banda afirmó su dinámica grupal y Mariano Conti terminó de forjar su carácter de líder.

Pero en aquella primera etapa, antes de que su música se volviera más sofisticada, los Aguas Tónicas manifestaban un trastorno obsesivo compulsivo por el riff y, apelando a la velocidad y la distorsión, sometían al blues a una terapia de electroshock, quizás para dejarlo atrás de una vez por todas. Eso es lo que escucho en “Jack London”, que arranca con un balazo en el cuarto tiempo de un compás imaginario, un milisegundo antes de la entrada de un riff que es puro plomo fundido.

La letra habla de muchas cosas —de un mundo post-apocalíptico, de que la mente elige los recuerdos que guarda— y de nada. Pero eso no importa, como tampoco importa que la canción se llame así solo porque el batero Santo Martínez estaba leyendo un libro de London mientras la banda grababa el disco. Conti apela a un motivo —“Te conocí”— para introducir cada verso, y lo repite, como un poseso, una y otra vez, tal como hacían los patriarcas del blues en la prehistoria oral del género.

Pasó el tiempo, y Aguas Tónicas evolucionó hasta convertirse en una de las mejores bandas de la ciudad. Pero si tengo que elegir una canción de su discografía, me quedo con “Jack London”, en la que no hay cambios de ritmo sino variaciones de intensidad y volumen. Cerca del final, la banda se agazapa para preparar el ataque definitivo; casi que se puede escuchar el zumbido de las válvulas al rojo vivo. Luego llega la inmersión en el maelstrom, con las guitarras derritiendo los cables y el cuarteto rozando la altura que alcanzó el pájaro metálico que comandaba Pappo, con Pomo y Machi de copilotos, allá por 1973.

https://discosdelsaladillo.bandcamp.com/track/jack-london

 

 

Pasteurizando el odio

El 3 de septiembre de 2014, Pabliko, líder del grupo rosarino de hip hop Purple House, publicó en su muro de Facebook el siguiente texto:

«La semana que viene, más precisamente el Jueves 11 a las 11 de la mañana en el Concejo deliberante de Rosario, recibiré mi distinción como “Artista Destacado de la Ciudad” debido a mi extensa y positiva trayectoria como banda y a su vez por el trabajo social que desarrolle (sic) paralelamente durante tantos años en la inclusión de jóvenes de barrios a la música urbana & hip-hop incorporándolos de lleno en esta gran cultura. Sin dudas un momento histórico para el género a nivel local y nacional y quiero que me acompañes en ese gran momento donde además de recibir dicha distinción realizaré mi devolución con unas palabras y música en vivo ante todos los funcionarios de los distintos bloques políticos de la ciudad, te espero !!».

Nada puede objetarse del noble trabajo que Pabliko hace dictando talleres de hip hop para pibes que cuelgan del último peldaño de la escala social. Y es igualmente cierto, más allá de cualquier consideración estética, que Pabliko es uno de los primeros impulsores del género en Rosario. Pero después de ver el video de la canción “Ciudad de locos corazones”, primer corte de Carnaval Subterráneo (2014), quinto disco de estudio de Purple House, es difícil no hacerse algunas preguntas incómodas.

Dirigido por Andrés Magariños, “Ciudad de locos corazones” está protagonizado por un puñado de estrellas del pequeño universo rockero local que pasean su glamour entre chicas con poca ropa que, cerca del final de la canción, reciben una lluvia de cerveza en las tetas. Hasta donde yo sé, el rock y el hip hop se volvieron estúpidos cuando perdieron su impronta contracultural y comenzaron a vaciar botellas sobre las mujeres. Sí, bandas geniales como Led Zeppelin hicieron un culto del machismo imbécil, pero la razón por la que Zeppelin es una de las columnas que sostienen el rascacielos del rock and roll no se encuentra en su faceta fiestera y misógina, sino en la calidad de su música. Por otro lado, quisiera creer que algo hemos aprendido en todos estos años.

A pesar de que la maquinaria capitalista haya tergiversado sus marcas de identidad, el rock and roll no es solo fiesta y descontrol; nació como un lenguaje que cuestionaba los lugares establecidos y los mandatos sociales, y creó un espacio expresivo para los diferentes y los marginados. En el caso del hip hop, su origen estuvo determinado por el descontento y la necesidad de denunciar las injusticias sociales.

Analizando su evolución, es comprensible —a la vez que cuestionable— que algunos raperos norteamericanos exhiban en sus videos su poder económico y que expresen la idea de que todo —autos, ropa, tecnología— y todos, en especial las mujeres, son mercancía, porque desde sus albores el hip hop funciona como un trampolín económico y social. De ahí el espíritu de competencia feroz de sus duelos, manifestaciones de la lucha por la supervivencia en la jungla del capitalismo salvaje. Pero además de todo eso, y al margen de que refleje, como dice Simon Reynolds, de un modo hiperbólico “el sistema capitalismo/patriarcado”, el hip hop es también una zona de crítica social y experimentación musical; para comprobarlo, basta con escuchar los discos de J Dilla, Public Enemy, Slum Village, Wu Tang Clan o, más cerca en el tiempo, Flying Lotus y Kendrick Lamar.

Lo que se ve en el video de “Ciudad de locos corazones” es nada más que una ficción, la fantasía adolescente de un rapero rosarino que pretende hacerle creer al espectador que sus noches son similares a las de Nelly o Rick Ross. Pero la vida cotidiana de los músicos de Rosario está muy lejos de esas imágenes. Y Pabliko, que, además de conocer la historia del hip hop de memoria, tiene contacto directo con la realidad dolorosa de los barrios bravos de la ciudad, sabe todo esto mejor que nadie. ¿Entonces? ¿Qué quiere decirnos con “Ciudad de locos corazones”?

Supongamos que se trata de un chiste, pero entonces habría que preguntarse de qué hay que reírse. Otra opción es que el video sea nada más que una celebración del rock de la ciudad, lo que nos llevaría a la conclusión de que Pabliko eligió la canción más rabiosa y dolorosa de Fito Páez, la que nunca hubiera querido escribir, para musicalizar su fiesta.

Se sabe que los artistas de hip hop dotan de un nuevo sentido la música que samplean. Pero Pabliko, además de tomar el riff de “Ciudad de pobres corazones”, se apropió de una parte de su letra, y acá el asunto se pone espeso, porque su utilización del adjetivo “locos”, que en el original de Páez expresaba sufrimiento y desesperación, solo busca señalar qué tan cool es la escena del rock rosarino. Y así, el terror, el odio y el asco que Páez sintió cuando asesinaron a su familia se reciclan y pasteurizan en imágenes de fiesta bolichera.

En algunos momentos de su carrera, Pabliko demostró tener su antena orientada en la dirección correcta, como en la contratapa del disco Clase (2008), que anticipaba, con sus helicópteros sobrevolando el Monumento a la Bandera, la militarización de la ciudad que llegó con los gendarmes de Sergio Berni. Y también peló algunos buenos temas, como “Todo está en la mente” o “Lo que dicen”. Pero las menciones a Fontanarrosa, Olmedo, el Che Guevara, Ñuls, Central —lugares comunes del apolillado concepto turístico de “lo rosarino”— sugieren que escribió “Ciudad de locos corazones” con el único objetivo de integrarse al menú de muertos y muertos vivos que los porteños degluten en el bar El Cairo cuando vienen a la ciudad para ver la largada del Dakar.

Reventando desde adentro

Music from an open window
Music sudden and fleeting
Ordinary music from an ordinary street
Why did your heart stop beating?
What can a song do to you?
Molly Drake, “What can a song do to you?”

En 1998, después de una estadía de un año en Buenos Aires, donde en lugar de trabajar para insertarse en el circuito profesional —objetivo inicial del viaje— se la pasó zapando en bares de mala muerte, Sebastián Viamonte, el Tano, se instaló en Rosario, en la esquina de San Martín y Montevideo, en los altos de un antro infestado de borrachines y apostadores. Lisandro Falcone me lo presentó una tarde de invierno en 1999. Tomamos un par de cervezas y nos pusimos a tocar. Dos horas después, en el extinto bar de Roca y Mendoza, fundamos Lanzallamas. Pero ni Falcone ni yo, que veníamos de Mortadela Rancia, queríamos tocar en otro trío. Por eso llamamos a Daniel Pellegrinet, que por aquel entonces había metido en el freezer a Color Chino, su banda de toda la vida. Los cuatro grabamos el primer disco de Lanzallamas en la casa de Carlos Altolaguirre.

Poco después, mientras el país estallaba en pedazos, Pellegrinet, como tantos otros rosarinos, se fue a Barcelona. Antes de subirse al avión nos presentó a Pablo Pena, antiguo guitarrista de Poxi Beat —banda clave del pop rosarino de finales de los años 80—, que selló la segunda formación de Lanzallamas. Unos meses después, en un fin de semana de asados, grabamos Cerouno (2001), nuevamente con Altolaguirre como ingeniero de sonido.

Tras la separación de Lanzallamas, Viamonte volvió a su Pérez natal y armó el cuarteto Juan Barrilete, con el que registró Bola de ego (2006), un disco de emo grunge a mitad de camino entre Nirvana y Radiohead, pura tracción a sangre en canciones que explotaban y luego se calmaban para volver a explotar. La sala de ensayo del grupo, un cuartucho sin luz y lleno de humedad, era la pieza del fondo de la casa de Viamonte, ubicada en la segunda curva de la doble mano de Belgrano, antes de que esta se transforme en la ruta 33, que termina en Bahía Blanca. La electricidad para los equipos la proveía una zapatilla llena de transformadores que se enchufaba al otro lado del patio; los ensayos se hacían a oscuras.

Juan Barrilete fue una cañita voladora, unos pocos recitales inolvidables en bares de cuarta con público escaso, y algunas canciones de colección —“Antipoxi”, “Vaca madre más sagrada”, “Jugo de árboles”, “Esquivando la felicidad”—, postales de la desesperanza y el reviente made in Pérez.

Después de la disolución de Juan Barrilete, triste y decepcionado, Viamonte se recluyó en su casa en busca de calor y color humano, y grabó El hombre alumbrado (2008), un álbum delirante de psicodelia rotosa y suburbana, una mariposa de madera revoloteando sobre el pasto amarillento y las mandarinas silvestres que crecen a la vera de las vías del tren en Pérez, y que, en doce canciones bucólicas, condensa su universo poético: el duende rabioso de la siesta como portador de la inspiración; el umbral de los sueños como estado mental creativo; la sirena del río como musa; el ángel mojado, desamparado y ladrón como modelo romántico de personajes desprotegidos y valientes…

Y también la reflexión de corte autobiográfico, que asoma en la letra de “El Nene Cardo”: el bajón del mundo —en la aridez urbana que describen las estrofas, el desamor y la codicia se acumulan con la grasa en los semáforos— provee el humus para que germine un cardo en flor. A la tristeza y a la injusticia, el Nene Cardo —personaje que Viamonte utiliza para delinear su filosofía artística— las combate con color, belleza y espinas.

Pero el punto más alto del disco es “Nueces”, una canción hipnótica que va construyendo su clímax lentamente de la mano de una poesía ultra volada: “Calesita de almas batiendo / como esperma suavemente, flores”. Sobre el final, el batero Adrián Carlesso impulsa la nave al infinito para que Viamonte luche guitarra en mano con los fantasmas de su niñez a la sombra de nogales siniestros, reescribiendo el terror boscoso que atormentaba a Spinetta en “Credulidad”.

“Gallito ciego”, la única canción del álbum con madera de hit, cuenta la historia de Carlín, un amigo de la infancia de Viamonte. La metáfora del gallito ciego que con los ojos vendados tantea el vacío mientras el lobo acecha a sus espaldas se hizo realidad cuando el elegante y sensible Carlín, seis años después de la salida del disco, se suicidó de un balazo en su casa de Pérez.

Capital nacional del cucumelo y, hasta la década de los 90, sede de los talleres del Ferrocarril Central Argentino, tras la devastación menemista, Pérez se convirtió en un páramo lleno de remiserías y kioscos y, tiempo después, búnkers para comprar merca y faso a precio de amigo. Si bien siempre fue un lugar de rockeros y malevos, los años neoliberales lo elevaron a la categoría de impenetrable. El Pejerto, personalidad destacada del lugar y amigo entrañable de Viamonte, me lo resumió una noche mientras tomábamos cerveza en el legendario y hoy difunto bar El Orco: “Antes acá se curtía el rock, Pérez siempre fue un pueblo sano de laburantes y drogones. Y ahora todo es cumbia, fierros y soldaditos”.

Con esos elementos —rock, romanticismo y violencia social—, Viamonte construye la mitología de su patria chica: el Pejerto y su Museo del Rock, la parrilla del Titi, el reviente del bar El Orco, las fumatas en el Puente del Inca, la fábrica de cerveza familiar Plop, el escabio y la lima, los amigos que perdieron la razón y mandaron todo a la mierda… Sin embargo, no hay resentimiento en su música; en todo caso, la energía negativa se reconvierte en polenta fiestera: si esto es lo que me tocó, parece decir, brindemos para festejar la derrota y luego rompamos todo a carcajadas. Ese convencimiento amargo explota en perlas de felicidad tristona, como “Esquivando la felicidad”, de Bola de ego.

En 2012 apareció el primo cercano de El hombre alumbrado, el quemado y stoner La tierra del hongo. Poco antes de la grabación, Viamonte había comprado algunos equipos y una computadora nueva, por lo que el álbum, originalmente concebido como un disco de guitarra eléctrica y voz, sobre la marcha fue convirtiéndose en un artefacto delirante, mientras Viamonte iba tocando y grabando batería, trompeta, mandolina, quena, teclados y violín; el perfil afiebrado de La tierra del hongo —que contrasta con los trabajos “oficiales” de Viamonte— es la consecuencia del carácter solitario, lúdico y amateur de su grabación. Martillando sobre una veta experimental y psicodélica, el disco cruza telurismo místico y cuelgue distorsionado —un poco a la manera del Toba trance (2004) de Los Natas— en las andinas “Gente del fuego” y “Vacío existencial”.

Después de La tierra del hongo, Viamonte juntó a sus Santitos Desvelados para grabar Redondel, que empieza donde había terminado Bola de ego: canciones grunge y garage emotivo. Redondel tiene algunos momentos excelentes (“El espejo”, “Las grietas”) pero, comparado con su antecesor, deja la impresión de un vuelo en piloto automático.

Las metidas de pata de Viamonte revelan una faceta importante de su identidad artística porque muestran lo que ocurre cuando un artista que hurga sin miedo en los recovecos más oscuros de su mente para componer canciones intensas y conmovedoras, y que se caracteriza por la profundidad de su mirada, raspa la superficie de una idea en busca del golpe de efecto.

Sus canciones menos logradas se dividen en dos grupos: las facilongas y las plagiarias. Entre las primeras aparece “Carasucia y cabrón”, de Redondel, en la que la celebración autobiográfica es abordada de un modo ramplón en una retahíla de lugares comunes. El segundo grupo lo componen temas en los que el modelo que sirve de inspiración no es sometido a ningún tipo de relectura, lo que da como resultado un engendro en clave mimética. Así, “Pesada luz” (de Bola de ego) vampiriza los tics melodramáticos de Radiohead, y “Medio corazón” (de Furia maravilla, 2013) calca sin filtro a los Traveling Wilburys.

Furia maravilla (2013) es un disco demasiado variado si se lo compara con sus antecesores, y quizás este eclecticismo tenga su raíz en cierta necesidad de mirar por el espejo retrovisor. Hugo, el papá del Tano, integró agrupaciones de diversos géneros, por lo que la casa familiar siempre estuvo llena de folcloristas, tangueros y rockeros que extendían las sobremesas hasta la madrugada en guitarreadas interminables, la primera y más importante escuela musical del Tano.

Entre el rockito fiestero “Banana”, con Coki Debernardi de invitado, y el nebbiero “Rocanroles imposibles”, con el mismísimo Litto Nebbia en voz y teclados, pasando por “Paraguay”, al que Viamonte define como el producto del coito entre Dinosaur Jr. y Raúl Carnota, Furia maravilla aparece —un poco paradójicamente debido a su variedad estilística— como su trabajo más coherente. Y es, también, un álbum de contrastes, porque las hebras de felicidad cristalina que se desprenden de “Como un limón” encuentran su reverso en la notable pseudomilonga titulada “Corazón del sur”, pura opacidad y desolación terminal: “Volver, adónde / a la nebulosa del hombre / volver al hartazgo / de sostener esperando / que la belleza y la maravilla / vuelvan al barrio”.

Pero la frutilla del postre —la frutilla que arde en la tapa del disco— es la canción que lo titula: es imposible escuchar “Furia maravilla” y no sentir el deseo incontrolable de romper las paredes a cabezazos. De nuevo: la música es el conjuro con el que Viamonte transforma la energía negativa en cólera festiva. De eso habla la letra, del momento en que la realidad se vuelve insoportable y entonces solo queda reventar desde adentro. Y reventar, para Viamonte, es motivo de festejo.

Una suerte de resignación estoica, que oscila entre el humor y la desesperación, recorre todos sus discos. Talentoso, vago y despreocupado, fondeado en el devastado conurbano rosarino, el culo del culo del mundo, Viamonte comprendió mucho tiempo atrás que nunca —por falta de dinero, pereza y otros etcéteras— iba a poder construir una carrera exitosa, a pesar de tener a su favor todos los puntos importantes: canciones conmovedoras, una voz envidiable y una guitarra prodigiosa. Su opción fue quemarse, en soledad, en pos de una ética y un sentimiento.

Siempre supo que el rock nace de lo que el corazón y el estómago le dicen al cerebro, que luego manda la señal a la garganta; por eso, más que cantar, escupe las palabras como si fueran brasas que le queman las encías. 

Por eso sus conciertos suelen ser experiencias de una intensidad sobrehumana. Él lo dijo en una entrevista publicada en el blog tajosenelpogo.wordpress.com: “Lo que me gusta de tocar en vivo es que es el único lugar donde no tengo pensamientos por lapsos prolongados de tiempo, y esos lapsos son cada vez más largos, por ejemplo, ya no uso más pedales porque tengo que pensar antes de pisarlos y me pierdo de sentir”.

A veces pienso que Viamonte roza la genialidad con aterradora frecuencia; otras, creo no es más que un embustero que conoce los trucos necesarios para convertirse en uno de los artistas más poderosos e intensos de esta época. Quizás sea una mezcla: un chanta de talento sobrenatural que se resiste a encontrar su molde y un genio chamuscado incapaz de tomarse en serio a sí mismo. Todo eso al mismo tiempo, reventando desde adentro.

todos los discos del Tano Viamonte pueden descargarse en: http://discosfuriamaravilla.blogspot.com.ar/

El oso electrocutado

La primera vez que vi a Osvaldo Zulo en vivo fue en un recital de Los Daylight en Kasa Encantada, no recuerdo el año, quizás haya sido en 2006. De aquella noche, lo único que sobrevivió en mi memoria fue su figura intimidante, capaz de cargarse a toda la audiencia en un solo alarido. Después del recital charlamos unos minutos, pero el contenido de esa conversación es también polvo del tiempo. A los pocos días, me dio una copia de Titánico (2005), el primer EP de su trío de surf rock Los Impedidos, que ofició de soporte en un inolvidable concierto de Los Natas en El Sótano. Muchas cosas estaban pasando en el subsuelo del rock de la ciudad y Zulo, como el King Kong de la tapa de Titánico, parecía arrasar con todo a su paso.

https://myspace.com/impedidos

Años después nos encontramos en la siempre nutrida cola del baño del hermoso y difunto antro Old School. De esa charla tampoco recuerdo demasiado, salvo su mueca de disgusto cuando le dije que, para mí, él y Valentín Prieto, eran dos de los músicos más copados con los que me había topado en los últimos tiempos. Mi ignorancia respecto de las internas del circuito subterráneo rosarino me había llevado a compararlo con un colega al que Zulo miraba de reojo.

Prieto y sus compañeros fundaron Polvo Bureau en 2010 para publicar sus propios discos, algo parecido a lo que Ignacio Molinos venía haciendo desde 2007 con Soy Mutante, sello en el que Zulo ocupa un lugar central. Además de compartir la idea de poner en circulación buena música, Soy Mutante y Polvo Bureau solventaron gran parte de su producción con subsidios del Estado provincial. No tengo ningún problema en llamar independientes a sellos que reciben dinero estatal porque ese apoyo económico no interfiere en su independencia artística y porque en Rosario esta clase de proyectos no podría sobrevivir sin ese envión financiero. Entonces, si venían del mismo palo y compartían los mismos espacios y dificultades, ¿por qué había problemas entre ellos? Después de algunas charlas y averiguaciones llegué a la conclusión de que el conflicto se había originado en las típicas discusiones que se dan en las pruebas de sonido de recitales compartidos, pullas menores y comentarios del tipo “Zulo es un quemado” o “Prieto es un cheto”, lo que terminó de confirmarme que los grandes músicos también pueden actuar como niños vanidosos.

Retomando: la última trompada de rock real que recibí me la pegaron en Córdoba, una noche antártica del invierno 2011, en un recital del cuarteto Operativo Exposición Total, que Zulo lideraba, en el pub Belle Epoque. Casi que me había olvidado de lo que se sentía. Quizás el tiempo haya magnificado el recuerdo, pero no creo que un recital de Black Flag en 1983 haya sido muy diferente de lo que vi y escuché esa noche.

Fanático del sello SST y del hardcore, Zulo es una bestia bipolar. Sobre el escenario, aparece enorme y agresivo como un oso electrocutado; en la intimidad, es vulnerable y afectuoso. Y también puede perder el tiempo descargando su resentimiento en Facebook en lugar de sentarse a componer canciones. Es, como sintetiza su seudónimo hermético, una víctima del vaciamiento, y muchas veces, su ira de víctima vaciada elige los enemigos equivocados.

Zulo tiene varios puntos en común con Jay Reatard, el genio que el rock norteamericano perdió a comienzos de 2010: la insólita cantidad de bandas que formaron, el amor por el punk y el ruido, la pasión erudita por el rock subterráneo y, detrás de la coraza ruidosa y amenazante, un tierno corazón pop. Halcyon Digest, el álbum que Deerhunter editó en 2010, cierra con “He Would Have Laughed”, un homenaje de Bradford Cox a su amigo muerto. La canción comienza así: “Only bored as I get older / find the ways to (cult) / cult of time”.

Con ese puñado de palabras, Cox retoma, diecisiete años después, el agrio cansancio que Kurt Cobain hizo público en “Serve the Servants”, el primer tema de In Utero (1993), en el que hablaba de su incomodidad en el estrellato y de cuánto le molestaba que sus viejos amigos de la escena punk lo criticaran por su éxito y por haberse convertido en un sirviente de los sirvientes. Pero Cobain también se refería, y es ahí donde Cox lo reescribe, a la angustia de gente que se siente vieja y cansada a los 27 años. Demasiada información, demasiadas expectativas, demasiada velocidad; el mundo no es un lugar agradable para las almas sensibles, y frente a tanta abundancia y sueños que pueden cumplirse o no, pero que siempre pasan la factura, el exceso aparece como el único camino posible. Y que pase lo que tenga que pasar: matarse, morirse, hacerse famoso, cubrir el rol del último rockero maldito, ser un artista de culto… la maquinaria, incluso en países periféricos y carentes de una industria discográfica como Argentina, ofrece todas las opciones posibles.

Lo que realmente importa es que la pelea que hoy da Zulo, y que antes dieron, cada uno a su manera, Cobain y Reatard entre tantos otros, está perdida de antemano. Sin embargo, y acá está el carozo del durazno sangrante, las obras de estos artistas son inviolables porque reflejan su resistencia a la uniformidad y el conformismo al mismo tiempo que reconocen la inferioridad numérica en el campo de batalla; van al muere sabiendo que la derrota está sellada y con ese solo gesto encarnan el romanticismo en su estado más puro.

Víctima del Vaciamiento (2012), su debut como solista, comprime ocho canciones en poco más de quince minutos y fue grabado y producido en soledad. Abre con un trueno titulado “E.E. Cummings”, un homenaje al poeta norteamericano, de quien Zulo cita la máxima “Unbeing dead isn’t being alive”. Si bien Cummings no tiene nada que ver con el rock and roll, Zulo convierte sus palabras en un haiku punk de combate contra la zombificación del rock.

Los dos covers que incluye su primer disco solista dibujan una brújula. Como buen punk romántico, Zulo reinterpreta la música que talló su credo estético no tanto por una cuestión de gusto personal, sino como declaración de principios; en sus versiones no hay guiños para entendidos ni citas para snobs, sino vísceras y convicciones. “Breaks my Heart”, el temazo de los australianos Radio Birdman, retoma la gloriosa línea de punk pop que atraviesa la discografía de The Replacements y se acelera en el hardcore anfetamínico y melódico de Hüsker Dü; cierra el disco una feliz y ebria lectura de “Train Round the Bend”, de The Velvet Underground, banda cuyo legado fue reescrito cientos de veces por grupos como The Jesus and Mary Chain y Sonic Youth entre tantos otros, a los que Zulo intenta sin éxito expulsar de su organismo.

https://soymutantenetlabel.bandcamp.com/album/021-victima-del-vaciamiento

Zulo es un gran guitarrista rítmico, espécimen difícil de encontrar en el ecosistema del rock rosarino. Al igual que Kurt Cobain, que construyó su estilo a partir de sus limitaciones, Zulo tiene instinto e imaginación para hilar un riff asesino a partir de una idea sencilla, o para resaltar una nota —la nota justa— y estirarla el tiempo exacto antes de que se haga cliché, o chicle.

A comienzos de junio de 2014 nos juntamos a tomar cerveza en un bar del centro. “Estoy decepcionado y cansado, no sé bien qué voy a hacer. Me gustaría hacer música sin preocuparme de todo lo que hay alrededor, los puteríos entre las bandas o tener que vender entradas anticipadas para poder tocar en un bar. Cuando empecé a ir a recitales punk, los problemas eran los mismos que hoy. Gran parte de los músicos y de la gente que los iba a ver eran personas con la cabeza muy cerrada”, me dijo en lo que fue más una sesión de catarsis que una entrevista.

En Víctima del Vaciamiento 2 (2015), su segundo trabajo como solista, asoma una vez más el viejo amor de Zulo por el surf rock y bandas como The Urinals y The Lost Sounds. Hay momentos muy logrados —el hojaldre de guitarras de “Those Pretty Girls”, la atmósfera gótica del punk robótico “Useless Data”—, pero la brevedad espástica del disco —6 temas que totalizan 8 minutos— lo vuelve, paradójicamente, menos contundente que su antecesor.

https://soymutantenetlabel.bandcamp.com/album/033-victima-del-vaciamiento-2

De haber sido editados en Chicago, la revista Pitchfork habría publicado reseñas elogiosas de los dos trabajos. Pero Zulo vive en Rosario, y yo no termino de entender, y creo que él tampoco lo tiene claro, por más que diga que es una forma de encriptar su mensaje, el motivo por el que escribe y canta sus canciones en inglés. No se trata de nacionalismo barato, el asunto es más complejo y tiene varios niveles de análisis. Por más que el noventa por ciento de los discos que Zulo escuchó en su vida —que son muchos— estén cantados en inglés, la cólera que destilan sus canciones tiene como origen Bella Vista, su barrio de toda la vida, no Detroit; y la pobreza en la que fueron grabados estos discos —las baterías son de computadora— pide a gritos los rugidos de Zulo en castellano.

En un plano más pragmático, que seguramente a él no le interese, es una cuestión matemática: cantar en inglés en un país hispanoparlante limita el alcance y la comprensión de su obra. Y finalmente, y en un nivel más personal, que un artista tan culto —en la escena del rock no sobran los lectores de Cummings— no aproveche la rica flexibilidad del castellano me genera una mezcla de pena y bronca. Quizás sea una cuestión de tiempo hasta que Zulo se siente a escuchar en serio los discos de Cuero, Piel de Pueblo, Montes, Color Humano y Billy Bond y La Pesada. Sí, con OET peló un buen cover de Pappo’s Blues y también tocó la guitarra en la brillante versión de “Natural”, de Tanguito, que grabó Mariano Conti en su EP El mito del origen (2015); sin embargo, estoy convencido de que hizo estas cosas para que tipos como yo no le rompan más las bolas con el asunto del castellano y los gloriosos primeros años del rock argentino.

No quisiera estar en los zapatos de Zulo; su talento es genuino y su inteligencia ya le avisó que nunca podrá ganarse la vida con su arte porque vive en el culo del mundo y su música tiene un público reducido. Es lógico que culpe de sus penas al contexto, pero también es cómodo pensar que todos son unos boludos y que nadie, salvo él, entiende cuál es la posta del rock and roll. En el medio, drogas, giles, alcohol, vagancia, falta de dinero… Entiendo la bronca de Zulo, pero su ética radical muchas veces le juega en contra. Al mismo tiempo, es su mayor virtud y el núcleo de su identidad artística. En resumen, está jodido. 

Piano Bar (1984): letra, música, autobiografía

_Yo también crecí con Videla, y con los asesinos que lo sucedieron. Claro que al ser veintitrés años más joven que Charly García, sufrí la violencia represiva de un modo diferente. El corte milico en la escuela Normal N°1 de Rosario llegó a su pico durante la guerra de Malvinas, en 1982, cuando las maestras —que todas las mañanas nos hacían formar filas soldadescas en el patio para cantar “Aurora”— nos pidieron chocolates y cartas para los chicos que peleaban en esas islas que, de un día para el otro, levantaban sentimientos inflamados desde los mapas fijados de apuro con chinches en los pizarrones. En algún lugar debo tener la carta que la dirección de la escuela envió a los padres para que fomentaran en sus hijos férreos valores patrióticos. Siguiendo con la letra de “Demoliendo hoteles”, supongo que todos, en aquel tiempo, fuimos educados con odio.

_A fines de ese mismo año, los gurkhas de cuchillos curvos que durante la guerra habían ilustrado las notas de las revistas de la época —La Semana, Somos— reaparecieron en la letra de “No bombardeen Buenos Aires”, en la que García, como al pasar, hablaba de pibes que curtían mambos escuchando a The Clash. Recién un par de años más tarde, gracias a una nota en la Pelo, supe que The Clash era una banda. Esa nota y el recuerdo de la canción de García me empujaron a la disquería a comprar el cassette de Combat Rock (1982). ¿Rock de combate? ¿Eh?

_Las canciones de Soda Stereo y Los Abuelos de la Nada ya conformaban la banda sonora de mi vida, pero fue García quien talló en mi corteza cerebral el primer recuerdo intenso relacionado con el rock. Un mediodía cualquiera del verano 84-85, Ernesto, por aquel entonces novio de mi hermana Mabel, estaba haciendo un asado mientras de fondo sonaban, apiñadas sin ninguna lógica en cassettes TDK, canciones de Silvio Rodríguez, Chicago, Los Twist, Piero, Electric Light Orchestra… En un momento, sin que yo lo viera, Ernesto puso en el doble casetera el lado B de Piano Bar (1984) y subió el volumen al máximo. El aullido de García que abre “No se va a llamar mi amor” fue un pico de adrenalina y disparó un terror genuino que duró apenas dos o tres segundos. Ese grito fue un imán —ya no pude sacarme de encima a García—, y desde aquel momento Piano Bar entra y sale de mi vida cuando quiere.

_Los primeros años de la democracia fueron densos: los militares, que pretendían que sus crímenes quedaran impunes, planeaban alzamientos y golpes de estado, y en la televisión, los diarios y las revistas se hablaba de las andanzas de la tenebrosa “mano de obra desocupada”… todo el horror de los años negros brotaba como pus. Una mañana de 1985, un grupo de estudiantes del colegio Superior de Comercio llegó hasta las puertas del Normal 1 y comenzó a cantar y aplaudir para que salieran las chicas de 5° año. Las maestras nos hicieron esconder debajo de los bancos. Uno de mis compañeros —estábamos en 5° grado—, antes de romper en llanto, alcanzó a moquear: “Vinieron los Montoneros”. En ese contexto incomprensible, escuchar a García cantar “cerca de la revolución, el pueblo pide sangre” era tan fascinante como terrorífico.

_“Raros peinados nuevos” me provocaba una gran decepción porque yo suponía que la canción se refería a los grupos que me gustaban: Soda Stereo y todos aquellos que a mediados de los 80 gastaban en gel y maquillaje casi la misma cantidad de dinero que destinaban a la grabación de un disco. Pero por más que le diera vueltas, no encontraba en la canción ninguna mención concreta. Solo con el paso de los años pude acercarme a lo que, creo, García quería decir en esa letra —y qué letra—, llena de referencias políticas, personales, drogonas: ir hacia la izquierda, no ser un vigilante, no trabajar al pedo, hacer algo nuevo… Con muy pocas palabras (“Si me gustan las canciones de amor / y me gustan esos raros peinados nuevos / ya no quiero criticar / solo quiero ser un enfermero”), García —hedonista, cínico, desencantado— liquida la dicotomía música comprometida/música comercial que organizó el rock argentino de los años 70. “No quiero ver al doctor / solo quiero ver al enfermero” es lo que diría un paciente que prefiere un analgésico a curarse de su enfermedad. Todas estas menciones a crisis personales y drogas, que en mi infancia habían pasado de largo, se volvieron, tiempo después, transparentes.

_Una vez le pregunté a García qué le gustaba del tango. Me habló de los hermanos Expósito y de Troilo. También me dijo que “Tango en segunda” fue su primer experimento piazzoleano. La línea tanguera de García, que en La Máquina de Hacer Pájaros se enriquece con el aporte de Carlos Cutaia, y que prácticamente desaparece en los años de Serú Girán —salvo en temas como “Llorando en el espejo”—, vuelve con fuerza en Piano Bar. Ya desde el título, el disco cita la última película de Gardel, Tango Bar (1935), que se estrenó poco después de su muerte. Por el lado de la canción, le letra habla de las rubias de New York, los fantasmas de percal, la sonrisa de zorzal… Y en cuanto a la música, dos puntas: la métrica que construye García rockeriza el contratiempo en 2X4 y la versificación está pensada para el fraseo del tango. Finalmente, y por si quedara alguna duda, ahí está el tarareo que emula un bandoneón, antes de la entrada de la banda.

_Escribe Pablo Schanton sobre Piano Bar: “Aquí ya es perfecto el balance compositivo entre rock y pop, guitarra y piano, ritmo y melodía, GIT y Fito (ambos conformaban la Banda García en 1984). Geometría y caligrafía. Tal vez, se deba a la buscada naturalidad de jam con que el ensamble resuelve esa dialéctica Modernidad Internacional/Tradición Nacional que tanto se tensaba en Clics modernos”. Escarbando en esta última observación: ni tan compleja como el jazz rock ni tan bailable como el rock discotequero, esa “naturalidad de jam” supera en intensidad la exactitud minimalista y cronométrica de las máquinas de ritmo de Clics y también las intrincadas e igualmente precisas travesías en plan Weather Report de Serú. Guiado por la intuición y una lógica de sala de ensayo —la naturalidad que apunta Schanton— en la que la mugre y los pifies no se descartan, Piano Bar cava un hoyo más profundo que Clics, un álbum-manifiesto cuya impronta programática hace que todas las variables estén fríamente calculadas.