la conspiracion del ruido

Una tormenta de invención

 

Después del agrio final de Pescado Rabioso, Luis Alberto Spinetta formó el trío Invisible junto al baterista Héctor Pomo Lorenzo y el bajista Carlos Machi Rufino, a los que se sumó el guitarrista Tomás Gubitsch en la última etapa del grupo. Entre 1974 y 1976, Invisible grabó tres discos que conforman un corpus musical extraordinario por varias razones.

La primera radica en el nivel musical superlativo del ensamble: la base rítmica de Pomo y Machi, que se había consolidado a lo largo de 1973 en la que fue la mejor formación de Pappo’s Blues, era una máquina de alta precisión, flexible y contundente, capaz de rockear con fiereza sobre métricas intrincadas. Y Spinetta, que ya había dejado atrás su etapa de exploración blusera, estaba escribiendo su propio manual de estilo, que lo convertiría en uno de los guitarristas más personales del rock argentino.

La segunda se sostiene en la capacidad del grupo para crear una música radicalmente original, en la que influencias se disuelven hasta volverse irreconocibles: si en Almendra se percibe la herencia de Los Beatles, y en Pescado Rabioso aparece el intento de reescribir el embrujo de Led Zeppelin y la Jimi Hendrix Experience, Invisible es una tormenta de pura invención. Sigue siendo sorprendente, también, el desarrollo que refleja la evolución discográfica del grupo, con discos pensados como entidades autónomas, cada uno de ellos con lógicas y concepciones completamente diferentes.

En su álbum debut, publicado en 1974 y conocido como “el del charco” por “Puddle”, la obra del holandés M. C. Escher que ilustra la portada, la caligrafía de Invisible no transitaba la huella de los tríos que habían marcado el pulso de los años previos, como Cream o la Jimi Hendrix Experience. Invisible no era una reunión de tres virtuosos —más allá de la alta pericia técnica de sus integrantes—, se trataba, en cambio, de una unidad musical de tres instrumentistas que utilizaban la improvisación no como un vehículo para el exhibicionismo, sino como una herramienta para expandir el lenguaje de la canción. De los tres discos del grupo, el primero, analizado en perspectiva, mantiene al día de hoy un aura desconcertante, porque nada de lo que había hecho Spinetta hasta ese momento —incluyendo al proteico Artaud, de 1973— podía anticipar una propuesta tan sofisticada.

En el siguiente eslabón, Durazno sangrando (1975), Invisible tomaba del rock progresivo la idea de que una canción podía ser un largo viaje que ocupaba toda una cara del disco. Pero, una vez más, se distanciaba de los modelos de la época (“Supper’s ready”, del disco Foxtrot de Genesis, o “Close to the edge”, del álbum homónimo de Yes, ambos editados en 1972), porque “Encadenado al ánima” —que si bien no ocupaba todo el lado A de Durazno sangrando, superaba los quince minutos de duración— estaba integrada por dos partes que generaban la impresión de estar escuchando fragmentos contrastantes aunque se tratara de una composición homogénea en términos de armonía. A diferencia de los esquemas imperantes en el rock sinfónico, “Encadenado al ánima” no era ni una obra de carácter integral ni una larga suite compuesta de canciones diferentes.

El resto del disco se alejaba del poderío que el trío había demostrado en su antecesor. Experimentales y menos urgentes, las canciones, que incorporaban de manera decidida sonidos acústicos, estaban en sintonía con las letras, inspiradas en las lecturas de los textos taoístas que por aquellos años fascinaban a Spinetta.

Pero si en los dos primeros trabajos de Invisible podían encontrarse conexiones más allá de sus diferencias, en El jardín de los presentes (1976), último álbum del grupo, aparece una nueva concepción musical. La primera clave la da el cambio en el esquema compositivo de Spinetta, que se centra en canciones más breves, con menos espacio para la experimentación formal. La segunda es la incorporación de Tomás Gubitsch como guitarrista líder, que devuelve  a Spinetta al rol que tenía en Almendra, el de segunda guitarra, decisión que, en vivo, le permitirá cantar más liberado.

El acercamiento al tango por parte de los principales referentes del rock argentino no era una novedad: los integrantes de Almendra siempre manifestaron su admiración por la obra de Ástor Piazzolla; Litto Nebbia había incorporado elementos tangueros en Muerte en la catedral (1973), y Charly García, a la hora de describir su “Tango en segunda” —incluido en Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974), el último disco de estudio de Sui Generis— definió la canción como un experimento de corte piazzolleano.

Por aquellos años existían, también, grupos como Alas, el trío integrado por Alex Zucker, Carlos Riganti y Gustavo Moretto, que en 1976 debutó con un disco que mezclaba de manera programática el rock progresivo con el tango. De hecho, Moretto participó de la grabación de El jardín de los presentes, al igual que los bandoneonistas Rodolfo Mederos y Juan José Mosalini.

Por eso no sorprende que Invisible haya incorporado elementos musicales y poéticos provenientes del tango en su último registro, elegido por Martín Graziano para su notable investigación Tigres en la lluvia, de editorial Vademécum, en la que además de recorrer la historia de Invisible, analiza el contexto cultural y político en el que el álbum fue grabado. En charla con La Capital, Graziano —autor también de Estación imposible. Periodismo y contracultura en los 70 y Cancionistas del Río de la Plata— repasó los puntos centrales de su investigación sobre el último álbum de Invisible.

—¿Por qué elegiste El jardín de los presentes por sobre los otros discos de Invisible?

—La razón es un detective que siempre llega tarde. Apenas escuché la premisa de Vademécum, el primer disco que se me ocurrió fue El jardín de los presentes. En esa elección intuitiva intervienen cosas sobre las que uno no tiene control: la emoción, la historia personal o el palacio que precede a las ideas. Después llega el oficio, y el intelecto empieza a darle sentido a esa elección. Ahí aparece, en efecto, el enclave histórico y cultural del disco. Pero también su contenido resolutorio, la transformación del grupo, la figura de Gubitsch, la tensión con Jorge Luis Borges y Ástor Piazzolla, su carácter adivinatorio… Adentro de la cáscara de nuez de ese disco están unas cuantas de mis obsesiones.

—En el capítulo 13 abordás varios temas fundamentales: la tensión entre la izquierda y la contracultura, y el despliegue de esa suerte de zona franca musical que se había conformado entre la música que se hacía en Uruguay, Argentina y Brasil, que tenían improntas similares.

—Me pone contento que subrayes ese capítulo. En un libro estrictamente narrativo, es el único capítulo que –aunque está encapsulado en una anécdota– tiene carácter ensayístico. Me interesaba sacar a Spinetta del lugar donde parece estar adocenado: la historia del rock argentino. Amo la historia del rock argentino y, como diría Martín Rodríguez, su religión, pero siento que necesitamos hacerle algunos agujeritos a ese frasco para que respire la criatura. Para que, después de medio siglo de historia, nos empiece a decir cosas nuevas. Sobre todo teniendo en cuenta que, en este caso, el influjo de Spinetta trascendió largamente esas fronteras. Por eso aparecen voces que ofrecen perspectiva: Martín Buscaglia desde Uruguay o Acho Estol desde el tango.

—La cuestión política sobrevuela todos los capítulos, lo cual es lógico ya que se trata de un período oscuro en la historia argentina. En un momento hacés una buena interpretación del perfil entre político y apolítico de Spinetta. ¿Cómo explicarías la manera en la que Spinetta pensaba la cuestión política?

—La mejor frase del libro no la escribo yo, sino Martín Rodríguez en el prólogo: “Spinetta huía de la realidad, pero la realidad no huía de él”. Ahí, cifrada en esa oración, hay muchas cosas. Por empezar, digamos que una cosa es el Spinetta ciudadano y otra cosa es el Spinetta artista. Su obra, digamos. Spinetta, como ciudadano, tendría sus convicciones ideológicas, sus contradicciones, su historia familiar: sabemos que sus padres eran de extracción peronista, que merodeó la JAEN durante los días de Almendra, que votó a Alfonsín… Eso puede permear su obra, pero de ningún modo la explica. El rock, que era la plataforma cultural de Spinetta, no trabaja sobre un sistema de ideas políticas sino sobre un sistema de valores. Entonces, siguiendo el versículo de Martín Rodríguez, diría que la obra del Spinetta modelo 1976 propone una parapolítica espiritual de la resistencia.

—En Almendra se pueden rastrear las enseñanzas de Los Beatles y Piazzolla, y en Pescado Rabioso, la huella de la Experience de Hendrix y Led Zeppelin. Cuando les preguntás a los integrantes de Invisible sobre los discos que los movilizaban, te dicen que estaban muy copados con la Mahavishnu Orchestra, pero en sus canciones esa referencia no es palpable. La música de Invisible no nació de la nada, pero el modo en que el grupo procesó sus influencias fue muy novedoso, por lo menos en el rock argentino.

—Las influencias, en Spinetta, son menos estéticas que éticas. Yo no escucho a los Beatles en Almendra: los encuentro. Veo su enseñanza, su concepto, su liberación: tomá tu tradición y hacé tu propio folklore. Si copias a los Beatles post-Revolver significa que no los entendiste. Una vez lo entrevisté a Urbano Moraes y me contó que, en los sesenta, tenía una bandita de corte beatle. Pero cuando les llegó Revolver y lo escucharon, se largaron a llorar. Todo se había terminado. Ya no había sitio para eso: Los Beatles te decían “crecé, elegí tu propia aventura”. Eso es El Kinto, el grupo uruguayo de finales de los años sesenta. En ese sentido, El jardín de los presentes es un disco muy beatle. Aquí y allá están las marcas de la Convivencia Sagrada, la colección de rock progresivo del sello EMI, pero el Invisible cuarteto retoma el hilo donde lo había dejado el primer disco de Almendra. El primer Invisible es otra cosa: un huevo mineral. Un enigma inexpugnable. Ahí Spinetta ya estaba varias capas por fuera del núcleo: empezaba a tocar la red invisible que sostiene todas las cosas.

—El capítulo 16 aporta muy buena información sobre el período y suma elementos que ayudan a comprender el cuadro de época —marcado por la tensión entre arte y política, y los tironeos que se daban entre las diferentes generaciones, en este caso, entre Piazzolla y los músicos de su Octeto— pero no se refiere ni a Invisible ni a El jardín de los presentes. ¿Por qué decidiste incluirlo?

—El disco es el vórtice del libro, pero me interesaba contar el cuadro de situación que propició el disco y esbozar la dirección de su onda expansiva. También la figura astrológica que formaba la gravitación de Spinetta, Borges y Piazzolla. El capítulo 16 sigue una de esas líneas de fuga: cómo se resolvió esa tensión entre arte y política en la cancha. En los pingos, digamos. Cuando el discurso deja de ser solo discurso y se vuelve acción. Se vuelve consecuencias.

Publicado en La Capital, 26/11/17.

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Sam Cooke, en la noche del juicio final

Junto con Ray Charles, Sam Cooke es uno de los inventores del soul. Como no podía ser de otra manera, su formación musical comenzó en el coro de la iglesia de su padre, el reverendo Charles Cooke, luego de que la familia, originaria de Clarksdale, Misisipi, se radicara en Chicago.

En los años 40, Sam y sus hermanos integraron el grupo vocal The Singing Children. En 1950 ingresó al exitoso, y ya en aquel entonces histórico, combo gospel The Soul Stirrers, que formaba parte del catálogo de Specialty, una pequeña discográfica afincada en Los Ángeles, propiedad de Art Rupe, que se ganó su lugar en la historia al editar el primer disco de Little Richard.

Bumps Blackwell y Rene Hall, que trabajaban como productores y arregladores en Specialty, tuvieron una gran idea: meter a Cooke en un estudio y hacerlo cantar canciones de rhythm and blues. Lo hicieron a escondidas de Rupe, que no quería que los artistas de su sello ligados a la música religiosa incursionaran en el pagano R&B, al que el público del gospel consideraba, lo mismo que al rock and roll, música diabólica.

Si bien tomaron la precaución de que “Lovable”, uno de los primeros temas que Cooke grabó con Blackwell y Hall, apareciera con un seudónimo, Rupe descubrió el engaño y despidió al trío, que recaló en el sello Keen. El lanzamiento del simple “You send me/Summertime” fue un éxito descomunal y disparó la carrera de Cooke como solista.

En 1960, Cooke firmó con el gigante RCA y grabó, ya sin los aportes de Blackwell y Hall, un par de álbumes –Cooke’s Tour y Hits of the fifties, ambos editados ese mismo año– marcados por las malas elecciones de repertorio y arreglos orquestales que chorreaban melaza.

Musicalmente, las cosas comenzaron a cambiar con My Kind of Blues (1961), Twisting the Night Away (62) y Mr Soul (63), discos que no terminaban de afincarse ni en el blues ni en el soul ni en el gospel ni en el R&B. Si bien la amplitud del arco estilístico que abarcaban era demasiado ancha, estos álbumes convirtieron a Cooke en un artista accesible al gusto del público blanco. Antes de morir asesinado en un motel de Los Ángeles, grabó el blusero y trasnochado Night Beat (63) y Ain’t That Good News (64), dos trabajos magistrales que lo muestran en todo su esplendor.

Cooke cabalgaba sobre un cambio de época: fue uno de los primeros afroamericanos que en una discográfica enorme y legendaria como RCA, un pilar del establishment cultural norteamericano blanco, pudo componer y grabar sus propias canciones, incluso aquellas que cargaban un alto contenido político, como “Chain gang”, un homenaje a los presos que trabajaban construyendo autopistas y puentes. “A change is gonna come”, quizás la más emblemática de las que compuso y que apareció luego de su muerte, y de la que Aretha Franklin hizo una versión demoledora en su primer disco para Atlantic, se convirtió en un himno de los movimientos que luchaban por los derechos civiles.

Cooke no solo fue importante por su trabajo como compositor e intérprete: a fines de los años 50 fundó su propio sello, SAR, no para editar su música sino la de artistas jóvenes, como Bobby Womack y Billy Preston.

Hay dos discos en vivo de Sam Cooke. Uno es Live at the Copa (1964), grabado en el Copacabana, un cabaret neoyorkino al que asistían ricachones y mafiosos, cuya atmósfera Martin Scorsese capturó en algunas secuencias de Goodfellas (1990). El repertorio que Cooke eligió para esa noche estaba diseñado para el agrado de un público mayoritariamente blanco con el que tenía demasiadas diferencias, por lo que no es casualidad que Live at the Copa suene frío y en piloto automático.

El otro es One Night Stand: Sam Cooke Live at the Harlem Square Club, grabado en 1963 y editado en 1985. A diferencia del Copacabana, el Harlem Square Club era un boliche de Miami ubicado en el barrio afroamericano de Overtown. En la noche del 12 de enero de 1963, Cooke jugó de local, y eso es lo que se escucha: una banda ajustada y en celo, liderada por el bestial saxofonista King Curtis, y Sam Cooke pasándola bomba frente a un público que lo adora y se lo hace saber todo el tiempo.

Vale la pena escuchar el disco con auriculares para disfrutar en detalle la performance de la banda, el saxofón incendiario de Curtis y, por supuesto, al atorrante de Cooke, que aquella noche cantó como si estuviera en una orgía la noche del juicio final.

Honestidad total y ataque de pánico: “La trituradora”, de Mauro Digerolamo

 

En el invierno de 1992, después de editar King of Bongo (1991), Mano Negra aterrizó en Buenos Aires para presentarse en un estadio Obras semivacío. La visita habría pasado desapercibida de no haber sido por el pequeño escándalo con el que culminó la entrevista que Mario Pergolini realizó al grupo en su programa La Tevé Ataca. Poco tiempo después, Mano Negra alcanzó un suceso descomunal con su álbum Casa Babylon (1994), que dinamitó los prejuicios que existían en el rock argentino con respecto a la música y el imaginario latinoamericanos, y ya nada sería igual: el vertiginoso caleidoscopio de realismo mágico violento hecho con pedazos de hip hop, rumba, punk, reggae y letras en francés, inglés y castellano, que proponían Manu Chao y sus compinches, abrió la puerta al enfoque mestizo que una larga lista de grupos —Bersuit Vergarabat y Todos Tus Muertos, entre muchos otros— utilizaría para relanzar sus respectivas carreras.

La aparición de la versión latinoamericana de la señal MTV, con ejes en Buenos Aires y el DF mexicano, y la huella cada vez más notoria que Gustavo Santaolalla iba marcando como productor de bandas latinoamericanas de primera línea, a las que impulsaba a incorporar ritmos nativos a sus respectivas propuestas, derribaron los últimos diques. Eran, también, los días en los que el film Underground (1995), de Emir Kusturica, popularizó la música de Goran Bregovic. Melancólica, gitana y artesanal, esta variante rea de la world music aportó la última pieza de un rompecabezas al que los medios bautizaron “alterlatino”.

En Rosario, bandas excelentes como Carmina Burana (oriunda de Firmat), Rosario Smowing y Los Buenos Modales, por nombrar solo tres, se formaron al calor de este estado de cosas. Nadie estaba exento del furor por la mezcla, y sus efectos se prolongarían en el tiempo: basta con escuchar Exötique (2000), debut de Los Sucesores de la Bestia, para comprobarlo.

En 2007, al momento de grabar su debut discográfico (Estoy jugando, 2009), Mauro Digerolamo era un emergente tardío de la oleada alterlatina, al igual que esas bandas de corte hippie que inundaron la ciudad y que en su repertorio apilaban, como si la música fuera un carrito de compras virtuales, una milonga, una cumbia, un reggae, un blues y cualquier otro género que tuvieran a mano.

Lo que me molestaba de Estoy jugando no era que Digerolamo incorporara a su propuesta músicas de diferentes extracciones, sino que su sólida formación musical lo llevara a creer que podía salirse con la suya. Después de escuchar el álbum, era imposible no preguntarse si tanta variedad era un ejercicio de libertad musical o simplemente confusión.

Su segundo trabajo, Actitud entrega (2012), además de confirmar que su lenguaje compositivo crecía a un ritmo inquietante (“Estudio en sol” alcanza y sobra como ejemplo), mostraba un mayor acercamiento al rock. Poco después, Digerolamo estrenó “A los que nacemos en libertad” en un concierto en la terraza de la sala Lavardén. Para los que conocíamos sus orígenes, fue un shock: Digerolamo nunca había cantado así, con tanta rabia, como si estuviera arrancándose la carne de los huesos. Algo le había hecho clic en el bocho, y el resultado de ese clic fue La trituradora, su tercer disco de estudio, publicado a fines de 2015 por el sello Sublatir.

https://sublatir.bandcamp.com/album/sl004-la-trituradora

La complejidad estructural y la riqueza armónica de la canción que le da título al álbum reflejan un quiebre mental y artístico, capturan un momento crítico, el punto cero de una fuga hacia adelante. Con el paladar abierto en dos por la ansiedad y el rechazo al conformismo, Digerolamo arranca: “No quiero morir joven, no quiero vivir viejo / no quiero ver que al final / cualquier cosa es lo mismo”. Y luego, en el estribillo: “Casi siempre estamos muy cansados / pero ya sabés que siempre tengo hambre / casi siempre vamos muy deprisa / pero casi nunca quiero estar solo”. Lo único que afirman estos versos es el hambre permanente; hambre de comida, sí, pero también de música, de vida, de noche, de gloria. Pero lo importante está en los “casi” —casi siempre, casi nunca— porque revelan el estado mental de un artista exhausto, apurado y temeroso de sus propios fantasmas.

Cuando canta “Antes el rock era la revolución pero ahora / nada se compara con mi ansiedad”, además de reconocer que el tamaño del agujero que carga en el pecho es tan grande como su ambición artística, Digerolamo, en su disco más rockero, acusa al rock de decepcionarlo. Al mismo tiempo, afirma que su anhelo de satisfacción —una satisfacción efímera y traicionera— tiene la potencia de un absoluto que nunca será colmado. Y en Rosario, de 2009 para acá, todas las certezas quedan reducidas, literalmente, a polvo.

“…casi nunca quiero estar solo”: ese “solo” que cierra el estribillo se monta sobre la entrada de un re bemol mayor tan tenebroso que sirve para entender por qué Digerolamo no quiere quedarse a solas con las voces que escucha parlotear en su cabeza. No debe ser fácil mostrar la fractura expuesta del alma en una canción. Lo que sigue es un puente que parece haberse caído de algún tema de Serú Girán y que podría funcionar como un remanso frente a tanto bajón si no fuera por la vulnerabilidad rasposa con la que Digerolamo canta los versos que dictan el tono del disco: taciturno, sufrido, rabioso.

Los factores que hacen de La trituradora un disco excelente son muchos —la calidad de las composiciones y los arreglos encabezan un largo etcétera— pero la interpretación vocal es el más destacado, a tal punto que, al compararla con lo hecho por Digerolamo en sus discos anteriores, parece que se tratara de artistas diferentes. Hay que calzarse los auriculares y concentrarse en la voz: en sus quiebres, en la rotura texturada de un registro que alterna languidez enfermiza con explosiones de ira, se escuchan los ecos de la tormenta que dio origen a La trituradora y que sobrevuela cada canción como una nube negra cargada de hiel.

Compuesto en madrugadas de resaca, soledad y dientes apretados, el álbum tiene una conexión directa con In Utero (1993), el último trabajo de estudio de Nirvana, no solo por la transparente influencia musical que Kurt Cobain ejerce sobre Digerolamo —“Ansiedad” se ubica en un punto intermedio entre el homenaje y el plagio—, sino también porque las canciones que lo integran brotaron como pus de un nervio infectado, exponiendo la crisis personal y creativa de su autor, y reflejan la necesidad —vital, mortal— de entregar el cuerpo a una causa artística. Después de escuchar la extraordinaria “Las bestias”, no quedan dudas de que La trituradora nació del terror a ser un muerto vivo: “Le tengo más miedo al vestido blanco del cajón que al vestido negro de la muerte / Le tengo más miedo al estrés de la seguridad que al último tiro de la suerte”.

En la primera estrofa de “La Luna”, Digerolamo se pregunta y se responde “¿Dónde voy? Voy a la Luna”. En la segunda, la pregunta es la misma, lo que cambia es la respuesta: “Voy al laburo”. La trituradora chupa el combustible que la convierte en una obra orgánica del abismo que se abre entre los sueños y la realidad proletaria de su autor; son dos viajes, y el pozo que los separa es tan ancho y profundo como el que existe entre un viaje espacial y la insoportable aridez de la vida cotidiana.

Los arreglos de cuerdas de Diego Pasqualis —inexplicablemente, su nombre no figura en los créditos del disco— realzan la carga emocional de la canción. Utilizando el cuarteto tradicional (dos violines, viola y violonchelo), Pasqualis conjuga un enfoque clásico en la introducción y en las estrofas con una coda de corte contemporáneo. Apropiadamente, en esa coda, que se mece entre el dramatismo y el desmadre, aparece el legendario Luis Romiti que, con unos pocos aguijonazos de su Gibson Les Paul, confirma su estatura como uno de los más grandes guitarristas de rock en la historia de esta ciudad.

Las letras del álbum pueden leerse como un diario íntimo, y eso se debe a que Digerolamo no concibe sus canciones como espacios para la ficción narrativa o la experimentación poética, sino como vehículos expresivos de sus vivencias y convicciones; no es casual que la primera persona del singular sea la voz predominante en La trituradora. Digerolamo no puede ni quiere separar su obra de su vida porque cree que para hacer rock hay que ser sincero, y este es un punto crítico porque borronea los contornos entre arte, vida privada e ideología, y, sobre todo, porque la sinceridad no es un valor artístico. El mundo está lleno de artistas tan sinceros como mediocres; basta con repasar la lista de bandas argentinas que basaron toda su propuesta en la muletilla de “ser de verdad” y que solo grabaron discos carentes de imaginación y creatividad. Al mismo tiempo, la historia del rock es pródiga en farsantes geniales que construyeron sus carreras desde la ficción, cambiando de piel una y otra vez, inventando mundos, sonidos, identidades, personajes e historias.

La trituradora camina sobre un hilo muy delgado, porque decir la verdad y sostener una idea artística no son conceptos equivalentes. Por eso, al mismo tiempo que persigue con fiereza el ideal cancionístico que lo desvela, Digerolamo vomita sus mambos personales durante cuarenta minutos, rozando, por momentos, el siempre molesto rol del pontificador.

Los peligros que asume un artista que considera la veracidad como una virtud son, en principio, dos. El primero es el de erigirse en el guardián de una ética —integrada por valores tan difusos como personales y volátiles—, y es así cómo construye un cerco. Del otro lado del alambrado quedan todos los que no piensan igual. El segundo, que asuma que cualquier cosa que brote de su pluma y su guitarra merezca ser elogiada por el solo hecho de ser una muestra de su sinceridad.

La veracidad no tiene relación directa con la calidad artística. Fito Páez compuso uno de los mejores discos de la década de los 80 —Ciudad de pobres corazones (1987)— exorcizando una experiencia personal atroz. Tiempo después, con el mismo grado de sinceridad, escribió canciones mediocres sobre su divorcio.

Surgen algunas preguntas: ¿es un valor la sinceridad en el rock?, ¿sinceridad con respecto a qué?, ¿es más sincero el autor que escribe canciones en las que cuenta sus vivencias que el que utiliza el lenguaje como un campo de experimentación poética?, ¿quién dijo que un escritor de canciones está obligado a decir la verdad? En todo caso, un artista solo debe ser sincero con sus impulsos creativos. Pero si pretende convertirlos en verdades inapelables, quedará congelado en un pedestal ficticio de virtud moral.

Digerolamo es un artista inteligente y, a pesar de no tener resuelto este asunto de la sinceridad, sabe que su pulsión verista lo planta en arenas movedizas porque es imposible no cambiar con el paso del tiempo, y el tiempo es una esfinge que multiplica las preguntas, modifica los puntos de vista y reescribe las convicciones. Las supuestas traiciones —estéticas, éticas, políticas— no restan valor a una obra; en todo caso, la vuelven más rica porque son saltos conceptuales y variaciones de un camino artístico. Digerolamo entiende la encrucijada en la que se encuentra, por eso es que en “La Luna” canta: “Honestidad no es decir siempre la verdad”.  

“La Luna” es el cierre perfecto de La trituradora: sintetiza el conflicto que nutre de vida y sentido a cada segundo del disco, y que no es más que la narración de los días y las noches de un artista talentoso y pasional que, además de luchar contra sus demonios, trata de ganarse el mango en una ciudad que no le da tregua mientras escribe canciones extraordinarias y cambia de piel de manera traumática.

“Jack London”, una inmersión en el maelstrom

Parece que hubieran transcurrido cien años, y no diez, desde la aparición del primer disco de Aguas Tónicas. Después de aquella decidida lectura stoner del blues, llegó la transición experimental de Canal de amor y confusión (2008), que desembocó en los sólidos y cohesivos Los desposeídos (2012) y Saturno Swing (2015). En el camino, la banda afirmó su dinámica grupal y Mariano Conti terminó de forjar su carácter de líder.

Pero en aquella primera etapa, antes de que su música se volviera más sofisticada, los Aguas Tónicas manifestaban un trastorno obsesivo compulsivo por el riff y, apelando a la velocidad y la distorsión, sometían al blues a una terapia de electroshock, quizás para dejarlo atrás de una vez por todas. Eso es lo que escucho en “Jack London”, que arranca con un balazo en el cuarto tiempo de un compás imaginario, un milisegundo antes de la entrada de un riff que es puro plomo fundido.

La letra habla de muchas cosas —de un mundo post-apocalíptico, de que la mente elige los recuerdos que guarda— y de nada. Pero eso no importa, como tampoco importa que la canción se llame así solo porque el batero Santo Martínez estaba leyendo un libro de London mientras la banda grababa el disco. Conti apela a un motivo —“Te conocí”— para introducir cada verso, y lo repite, como un poseso, una y otra vez, tal como hacían los patriarcas del blues en la prehistoria oral del género.

Pasó el tiempo, y Aguas Tónicas evolucionó hasta convertirse en una de las mejores bandas de la ciudad. Pero si tengo que elegir una canción de su discografía, me quedo con “Jack London”, en la que no hay cambios de ritmo sino variaciones de intensidad y volumen. Cerca del final, la banda se agazapa para preparar el ataque definitivo; casi que se puede escuchar el zumbido de las válvulas al rojo vivo. Luego llega la inmersión en el maelstrom, con las guitarras derritiendo los cables y el cuarteto rozando la altura que alcanzó el pájaro metálico que comandaba Pappo, con Pomo y Machi de copilotos, allá por 1973.

https://discosdelsaladillo.bandcamp.com/track/jack-london

 

 

Pasteurizando el odio

El 3 de septiembre de 2014, Pabliko, líder del grupo rosarino de hip hop Purple House, publicó en su muro de Facebook el siguiente texto:

«La semana que viene, más precisamente el Jueves 11 a las 11 de la mañana en el Concejo deliberante de Rosario, recibiré mi distinción como “Artista Destacado de la Ciudad” debido a mi extensa y positiva trayectoria como banda y a su vez por el trabajo social que desarrolle (sic) paralelamente durante tantos años en la inclusión de jóvenes de barrios a la música urbana & hip-hop incorporándolos de lleno en esta gran cultura. Sin dudas un momento histórico para el género a nivel local y nacional y quiero que me acompañes en ese gran momento donde además de recibir dicha distinción realizaré mi devolución con unas palabras y música en vivo ante todos los funcionarios de los distintos bloques políticos de la ciudad, te espero !!».

Nada puede objetarse del noble trabajo que Pabliko hace dictando talleres de hip hop para pibes que cuelgan del último peldaño de la escala social. Y es igualmente cierto, más allá de cualquier consideración estética, que Pabliko es uno de los primeros impulsores del género en Rosario. Pero después de ver el video de la canción “Ciudad de locos corazones”, primer corte de Carnaval Subterráneo (2014), quinto disco de estudio de Purple House, es difícil no hacerse algunas preguntas incómodas.

Dirigido por Andrés Magariños, “Ciudad de locos corazones” está protagonizado por un puñado de estrellas del pequeño universo rockero local que pasean su glamour entre chicas con poca ropa que, cerca del final de la canción, reciben una lluvia de cerveza en las tetas. Hasta donde yo sé, el rock y el hip hop se volvieron estúpidos cuando perdieron su impronta contracultural y comenzaron a vaciar botellas sobre las mujeres. Sí, bandas geniales como Led Zeppelin hicieron un culto del machismo imbécil, pero la razón por la que Zeppelin es una de las columnas que sostienen el rascacielos del rock and roll no se encuentra en su faceta fiestera y misógina, sino en la calidad de su música. Por otro lado, quisiera creer que algo hemos aprendido en todos estos años.

A pesar de que la maquinaria capitalista haya tergiversado sus marcas de identidad, el rock and roll no es solo fiesta y descontrol; nació como un lenguaje que cuestionaba los lugares establecidos y los mandatos sociales, y creó un espacio expresivo para los diferentes y los marginados. En el caso del hip hop, su origen estuvo determinado por el descontento y la necesidad de denunciar las injusticias sociales.

Analizando su evolución, es comprensible —a la vez que cuestionable— que algunos raperos norteamericanos exhiban en sus videos su poder económico y que expresen la idea de que todo —autos, ropa, tecnología— y todos, en especial las mujeres, son mercancía, porque desde sus albores el hip hop funciona como un trampolín económico y social. De ahí el espíritu de competencia feroz de sus duelos, manifestaciones de la lucha por la supervivencia en la jungla del capitalismo salvaje. Pero además de todo eso, y al margen de que refleje, como dice Simon Reynolds, de un modo hiperbólico “el sistema capitalismo/patriarcado”, el hip hop es también una zona de crítica social y experimentación musical; para comprobarlo, basta con escuchar los discos de J Dilla, Public Enemy, Slum Village, Wu Tang Clan o, más cerca en el tiempo, Flying Lotus y Kendrick Lamar.

Lo que se ve en el video de “Ciudad de locos corazones” es nada más que una ficción, la fantasía adolescente de un rapero rosarino que pretende hacerle creer al espectador que sus noches son similares a las de Nelly o Rick Ross. Pero la vida cotidiana de los músicos de Rosario está muy lejos de esas imágenes. Y Pabliko, que, además de conocer la historia del hip hop de memoria, tiene contacto directo con la realidad dolorosa de los barrios bravos de la ciudad, sabe todo esto mejor que nadie. ¿Entonces? ¿Qué quiere decirnos con “Ciudad de locos corazones”?

Supongamos que se trata de un chiste, pero entonces habría que preguntarse de qué hay que reírse. Otra opción es que el video sea nada más que una celebración del rock de la ciudad, lo que nos llevaría a la conclusión de que Pabliko eligió la canción más rabiosa y dolorosa de Fito Páez, la que nunca hubiera querido escribir, para musicalizar su fiesta.

Se sabe que los artistas de hip hop dotan de un nuevo sentido la música que samplean. Pero Pabliko, además de tomar el riff de “Ciudad de pobres corazones”, se apropió de una parte de su letra, y acá el asunto se pone espeso, porque su utilización del adjetivo “locos”, que en el original de Páez expresaba sufrimiento y desesperación, solo busca señalar qué tan cool es la escena del rock rosarino. Y así, el terror, el odio y el asco que Páez sintió cuando asesinaron a su familia se reciclan y pasteurizan en imágenes de fiesta bolichera.

En algunos momentos de su carrera, Pabliko demostró tener su antena orientada en la dirección correcta, como en la contratapa del disco Clase (2008), que anticipaba, con sus helicópteros sobrevolando el Monumento a la Bandera, la militarización de la ciudad que llegó con los gendarmes de Sergio Berni. Y también peló algunos buenos temas, como “Todo está en la mente” o “Lo que dicen”. Pero las menciones a Fontanarrosa, Olmedo, el Che Guevara, Ñuls, Central —lugares comunes del apolillado concepto turístico de “lo rosarino”— sugieren que escribió “Ciudad de locos corazones” con el único objetivo de integrarse al menú de muertos y muertos vivos que los porteños degluten en el bar El Cairo cuando vienen a la ciudad para ver la largada del Dakar.

Reventando desde adentro

Music from an open window
Music sudden and fleeting
Ordinary music from an ordinary street
Why did your heart stop beating?
What can a song do to you?
Molly Drake, “What can a song do to you?”

En 1998, después de una estadía de un año en Buenos Aires, donde en lugar de trabajar para insertarse en el circuito profesional —objetivo inicial del viaje— se la pasó zapando en bares de mala muerte, Sebastián Viamonte, el Tano, se instaló en Rosario, en la esquina de San Martín y Montevideo, en los altos de un antro infestado de borrachines y apostadores. Lisandro Falcone me lo presentó una tarde de invierno en 1999. Tomamos un par de cervezas y nos pusimos a tocar. Dos horas después, en el extinto bar de Roca y Mendoza, fundamos Lanzallamas. Pero ni Falcone ni yo, que veníamos de Mortadela Rancia, queríamos tocar en otro trío. Por eso llamamos a Daniel Pellegrinet, que por aquel entonces había metido en el freezer a Color Chino, su banda de toda la vida. Los cuatro grabamos el primer disco de Lanzallamas en la casa de Carlos Altolaguirre.

Poco después, mientras el país estallaba en pedazos, Pellegrinet, como tantos otros rosarinos, se fue a Barcelona. Antes de subirse al avión nos presentó a Pablo Pena, antiguo guitarrista de Poxi Beat —banda clave del pop rosarino de finales de los años 80—, que selló la segunda formación de Lanzallamas. Unos meses después, en un fin de semana de asados, grabamos Cerouno (2001), nuevamente con Altolaguirre como ingeniero de sonido.

Tras la separación de Lanzallamas, Viamonte volvió a su Pérez natal y armó el cuarteto Juan Barrilete, con el que registró Bola de ego (2006), un disco de emo grunge a mitad de camino entre Nirvana y Radiohead, pura tracción a sangre en canciones que explotaban y luego se calmaban para volver a explotar. La sala de ensayo del grupo, un cuartucho sin luz y lleno de humedad, era la pieza del fondo de la casa de Viamonte, ubicada en la segunda curva de la doble mano de Belgrano, antes de que esta se transforme en la ruta 33, que termina en Bahía Blanca. La electricidad para los equipos la proveía una zapatilla llena de transformadores que se enchufaba al otro lado del patio; los ensayos se hacían a oscuras.

Juan Barrilete fue una cañita voladora, unos pocos recitales inolvidables en bares de cuarta con público escaso, y algunas canciones de colección —“Antipoxi”, “Vaca madre más sagrada”, “Jugo de árboles”, “Esquivando la felicidad”—, postales de la desesperanza y el reviente made in Pérez.

Después de la disolución de Juan Barrilete, triste y decepcionado, Viamonte se recluyó en su casa en busca de calor y color humano, y grabó El hombre alumbrado (2008), un álbum delirante de psicodelia rotosa y suburbana, una mariposa de madera revoloteando sobre el pasto amarillento y las mandarinas silvestres que crecen a la vera de las vías del tren en Pérez, y que, en doce canciones bucólicas, condensa su universo poético: el duende rabioso de la siesta como portador de la inspiración; el umbral de los sueños como estado mental creativo; la sirena del río como musa; el ángel mojado, desamparado y ladrón como modelo romántico de personajes desprotegidos y valientes…

Y también la reflexión de corte autobiográfico, que asoma en la letra de “El Nene Cardo”: el bajón del mundo —en la aridez urbana que describen las estrofas, el desamor y la codicia se acumulan con la grasa en los semáforos— provee el humus para que germine un cardo en flor. A la tristeza y a la injusticia, el Nene Cardo —personaje que Viamonte utiliza para delinear su filosofía artística— las combate con color, belleza y espinas.

Pero el punto más alto del disco es “Nueces”, una canción hipnótica que va construyendo su clímax lentamente de la mano de una poesía ultra volada: “Calesita de almas batiendo / como esperma suavemente, flores”. Sobre el final, el batero Adrián Carlesso impulsa la nave al infinito para que Viamonte luche guitarra en mano con los fantasmas de su niñez a la sombra de nogales siniestros, reescribiendo el terror boscoso que atormentaba a Spinetta en “Credulidad”.

“Gallito ciego”, la única canción del álbum con madera de hit, cuenta la historia de Carlín, un amigo de la infancia de Viamonte. La metáfora del gallito ciego que con los ojos vendados tantea el vacío mientras el lobo acecha a sus espaldas se hizo realidad cuando el elegante y sensible Carlín, seis años después de la salida del disco, se suicidó de un balazo en su casa de Pérez.

Capital nacional del cucumelo y, hasta la década de los 90, sede de los talleres del Ferrocarril Central Argentino, tras la devastación menemista, Pérez se convirtió en un páramo lleno de remiserías y kioscos y, tiempo después, búnkers para comprar merca y faso a precio de amigo. Si bien siempre fue un lugar de rockeros y malevos, los años neoliberales lo elevaron a la categoría de impenetrable. El Pejerto, personalidad destacada del lugar y amigo entrañable de Viamonte, me lo resumió una noche mientras tomábamos cerveza en el legendario y hoy difunto bar El Orco: “Antes acá se curtía el rock, Pérez siempre fue un pueblo sano de laburantes y drogones. Y ahora todo es cumbia, fierros y soldaditos”.

Con esos elementos —rock, romanticismo y violencia social—, Viamonte construye la mitología de su patria chica: el Pejerto y su Museo del Rock, la parrilla del Titi, el reviente del bar El Orco, las fumatas en el Puente del Inca, la fábrica de cerveza familiar Plop, el escabio y la lima, los amigos que perdieron la razón y mandaron todo a la mierda… Sin embargo, no hay resentimiento en su música; en todo caso, la energía negativa se reconvierte en polenta fiestera: si esto es lo que me tocó, parece decir, brindemos para festejar la derrota y luego rompamos todo a carcajadas. Ese convencimiento amargo explota en perlas de felicidad tristona, como “Esquivando la felicidad”, de Bola de ego.

En 2012 apareció el primo cercano de El hombre alumbrado, el quemado y stoner La tierra del hongo. Poco antes de la grabación, Viamonte había comprado algunos equipos y una computadora nueva, por lo que el álbum, originalmente concebido como un disco de guitarra eléctrica y voz, sobre la marcha fue convirtiéndose en un artefacto delirante, mientras Viamonte iba tocando y grabando batería, trompeta, mandolina, quena, teclados y violín; el perfil afiebrado de La tierra del hongo —que contrasta con los trabajos “oficiales” de Viamonte— es la consecuencia del carácter solitario, lúdico y amateur de su grabación. Martillando sobre una veta experimental y psicodélica, el disco cruza telurismo místico y cuelgue distorsionado —un poco a la manera del Toba trance (2004) de Los Natas— en las andinas “Gente del fuego” y “Vacío existencial”.

Después de La tierra del hongo, Viamonte juntó a sus Santitos Desvelados para grabar Redondel, que empieza donde había terminado Bola de ego: canciones grunge y garage emotivo. Redondel tiene algunos momentos excelentes (“El espejo”, “Las grietas”) pero, comparado con su antecesor, deja la impresión de un vuelo en piloto automático.

Las metidas de pata de Viamonte revelan una faceta importante de su identidad artística porque muestran lo que ocurre cuando un artista que hurga sin miedo en los recovecos más oscuros de su mente para componer canciones intensas y conmovedoras, y que se caracteriza por la profundidad de su mirada, raspa la superficie de una idea en busca del golpe de efecto.

Sus canciones menos logradas se dividen en dos grupos: las facilongas y las plagiarias. Entre las primeras aparece “Carasucia y cabrón”, de Redondel, en la que la celebración autobiográfica es abordada de un modo ramplón en una retahíla de lugares comunes. El segundo grupo lo componen temas en los que el modelo que sirve de inspiración no es sometido a ningún tipo de relectura, lo que da como resultado un engendro en clave mimética. Así, “Pesada luz” (de Bola de ego) vampiriza los tics melodramáticos de Radiohead, y “Medio corazón” (de Furia maravilla, 2013) calca sin filtro a los Traveling Wilburys.

Furia maravilla (2013) es un disco demasiado variado si se lo compara con sus antecesores, y quizás este eclecticismo tenga su raíz en cierta necesidad de mirar por el espejo retrovisor. Hugo, el papá del Tano, integró agrupaciones de diversos géneros, por lo que la casa familiar siempre estuvo llena de folcloristas, tangueros y rockeros que extendían las sobremesas hasta la madrugada en guitarreadas interminables, la primera y más importante escuela musical del Tano.

Entre el rockito fiestero “Banana”, con Coki Debernardi de invitado, y el nebbiero “Rocanroles imposibles”, con el mismísimo Litto Nebbia en voz y teclados, pasando por “Paraguay”, al que Viamonte define como el producto del coito entre Dinosaur Jr. y Raúl Carnota, Furia maravilla aparece —un poco paradójicamente debido a su variedad estilística— como su trabajo más coherente. Y es, también, un álbum de contrastes, porque las hebras de felicidad cristalina que se desprenden de “Como un limón” encuentran su reverso en la notable pseudomilonga titulada “Corazón del sur”, pura opacidad y desolación terminal: “Volver, adónde / a la nebulosa del hombre / volver al hartazgo / de sostener esperando / que la belleza y la maravilla / vuelvan al barrio”.

Pero la frutilla del postre —la frutilla que arde en la tapa del disco— es la canción que lo titula: es imposible escuchar “Furia maravilla” y no sentir el deseo incontrolable de romper las paredes a cabezazos. De nuevo: la música es el conjuro con el que Viamonte transforma la energía negativa en cólera festiva. De eso habla la letra, del momento en que la realidad se vuelve insoportable y entonces solo queda reventar desde adentro. Y reventar, para Viamonte, es motivo de festejo.

Una suerte de resignación estoica, que oscila entre el humor y la desesperación, recorre todos sus discos. Talentoso, vago y despreocupado, fondeado en el devastado conurbano rosarino, el culo del culo del mundo, Viamonte comprendió mucho tiempo atrás que nunca —por falta de dinero, pereza y otros etcéteras— iba a poder construir una carrera exitosa, a pesar de tener a su favor todos los puntos importantes: canciones conmovedoras, una voz envidiable y una guitarra prodigiosa. Su opción fue quemarse, en soledad, en pos de una ética y un sentimiento.

Siempre supo que el rock nace de lo que el corazón y el estómago le dicen al cerebro, que luego manda la señal a la garganta; por eso, más que cantar, escupe las palabras como si fueran brasas que le queman las encías. 

Por eso sus conciertos suelen ser experiencias de una intensidad sobrehumana. Él lo dijo en una entrevista publicada en el blog tajosenelpogo.wordpress.com: “Lo que me gusta de tocar en vivo es que es el único lugar donde no tengo pensamientos por lapsos prolongados de tiempo, y esos lapsos son cada vez más largos, por ejemplo, ya no uso más pedales porque tengo que pensar antes de pisarlos y me pierdo de sentir”.

A veces pienso que Viamonte roza la genialidad con aterradora frecuencia; otras, creo no es más que un embustero que conoce los trucos necesarios para convertirse en uno de los artistas más poderosos e intensos de esta época. Quizás sea una mezcla: un chanta de talento sobrenatural que se resiste a encontrar su molde y un genio chamuscado incapaz de tomarse en serio a sí mismo. Todo eso al mismo tiempo, reventando desde adentro.

todos los discos del Tano Viamonte pueden descargarse en: http://discosfuriamaravilla.blogspot.com.ar/

El oso electrocutado

La primera vez que vi a Osvaldo Zulo en vivo fue en un recital de Los Daylight en Kasa Encantada, no recuerdo el año, quizás haya sido en 2006. De aquella noche, lo único que sobrevivió en mi memoria fue su figura intimidante, capaz de cargarse a toda la audiencia en un solo alarido. Después del recital charlamos unos minutos, pero el contenido de esa conversación es también polvo del tiempo. A los pocos días, me dio una copia de Titánico (2005), el primer EP de su trío de surf rock Los Impedidos, que ofició de soporte en un inolvidable concierto de Los Natas en El Sótano. Muchas cosas estaban pasando en el subsuelo del rock de la ciudad y Zulo, como el King Kong de la tapa de Titánico, parecía arrasar con todo a su paso.

https://myspace.com/impedidos

Años después nos encontramos en la siempre nutrida cola del baño del hermoso y difunto antro Old School. De esa charla tampoco recuerdo demasiado, salvo su mueca de disgusto cuando le dije que, para mí, él y Valentín Prieto, eran dos de los músicos más copados con los que me había topado en los últimos tiempos. Mi ignorancia respecto de las internas del circuito subterráneo rosarino me había llevado a compararlo con un colega al que Zulo miraba de reojo.

Prieto y sus compañeros fundaron Polvo Bureau en 2010 para publicar sus propios discos, algo parecido a lo que Ignacio Molinos venía haciendo desde 2007 con Soy Mutante, sello en el que Zulo ocupa un lugar central. Además de compartir la idea de poner en circulación buena música, Soy Mutante y Polvo Bureau solventaron gran parte de su producción con subsidios del Estado provincial. No tengo ningún problema en llamar independientes a sellos que reciben dinero estatal porque ese apoyo económico no interfiere en su independencia artística y porque en Rosario esta clase de proyectos no podría sobrevivir sin ese envión financiero. Entonces, si venían del mismo palo y compartían los mismos espacios y dificultades, ¿por qué había problemas entre ellos? Después de algunas charlas y averiguaciones llegué a la conclusión de que el conflicto se había originado en las típicas discusiones que se dan en las pruebas de sonido de recitales compartidos, pullas menores y comentarios del tipo “Zulo es un quemado” o “Prieto es un cheto”, lo que terminó de confirmarme que los grandes músicos también pueden actuar como niños vanidosos.

Retomando: la última trompada de rock real que recibí me la pegaron en Córdoba, una noche antártica del invierno 2011, en un recital del cuarteto Operativo Exposición Total, que Zulo lideraba, en el pub Belle Epoque. Casi que me había olvidado de lo que se sentía. Quizás el tiempo haya magnificado el recuerdo, pero no creo que un recital de Black Flag en 1983 haya sido muy diferente de lo que vi y escuché esa noche.

Fanático del sello SST y del hardcore, Zulo es una bestia bipolar. Sobre el escenario, aparece enorme y agresivo como un oso electrocutado; en la intimidad, es vulnerable y afectuoso. Y también puede perder el tiempo descargando su resentimiento en Facebook en lugar de sentarse a componer canciones. Es, como sintetiza su seudónimo hermético, una víctima del vaciamiento, y muchas veces, su ira de víctima vaciada elige los enemigos equivocados.

Zulo tiene varios puntos en común con Jay Reatard, el genio que el rock norteamericano perdió a comienzos de 2010: la insólita cantidad de bandas que formaron, el amor por el punk y el ruido, la pasión erudita por el rock subterráneo y, detrás de la coraza ruidosa y amenazante, un tierno corazón pop. Halcyon Digest, el álbum que Deerhunter editó en 2010, cierra con “He Would Have Laughed”, un homenaje de Bradford Cox a su amigo muerto. La canción comienza así: “Only bored as I get older / find the ways to (cult) / cult of time”.

Con ese puñado de palabras, Cox retoma, diecisiete años después, el agrio cansancio que Kurt Cobain hizo público en “Serve the Servants”, el primer tema de In Utero (1993), en el que hablaba de su incomodidad en el estrellato y de cuánto le molestaba que sus viejos amigos de la escena punk lo criticaran por su éxito y por haberse convertido en un sirviente de los sirvientes. Pero Cobain también se refería, y es ahí donde Cox lo reescribe, a la angustia de gente que se siente vieja y cansada a los 27 años. Demasiada información, demasiadas expectativas, demasiada velocidad; el mundo no es un lugar agradable para las almas sensibles, y frente a tanta abundancia y sueños que pueden cumplirse o no, pero que siempre pasan la factura, el exceso aparece como el único camino posible. Y que pase lo que tenga que pasar: matarse, morirse, hacerse famoso, cubrir el rol del último rockero maldito, ser un artista de culto… la maquinaria, incluso en países periféricos y carentes de una industria discográfica como Argentina, ofrece todas las opciones posibles.

Lo que realmente importa es que la pelea que hoy da Zulo, y que antes dieron, cada uno a su manera, Cobain y Reatard entre tantos otros, está perdida de antemano. Sin embargo, y acá está el carozo del durazno sangrante, las obras de estos artistas son inviolables porque reflejan su resistencia a la uniformidad y el conformismo al mismo tiempo que reconocen la inferioridad numérica en el campo de batalla; van al muere sabiendo que la derrota está sellada y con ese solo gesto encarnan el romanticismo en su estado más puro.

Víctima del Vaciamiento (2012), su debut como solista, comprime ocho canciones en poco más de quince minutos y fue grabado y producido en soledad. Abre con un trueno titulado “E.E. Cummings”, un homenaje al poeta norteamericano, de quien Zulo cita la máxima “Unbeing dead isn’t being alive”. Si bien Cummings no tiene nada que ver con el rock and roll, Zulo convierte sus palabras en un haiku punk de combate contra la zombificación del rock.

Los dos covers que incluye su primer disco solista dibujan una brújula. Como buen punk romántico, Zulo reinterpreta la música que talló su credo estético no tanto por una cuestión de gusto personal, sino como declaración de principios; en sus versiones no hay guiños para entendidos ni citas para snobs, sino vísceras y convicciones. “Breaks my Heart”, el temazo de los australianos Radio Birdman, retoma la gloriosa línea de punk pop que atraviesa la discografía de The Replacements y se acelera en el hardcore anfetamínico y melódico de Hüsker Dü; cierra el disco una feliz y ebria lectura de “Train Round the Bend”, de The Velvet Underground, banda cuyo legado fue reescrito cientos de veces por grupos como The Jesus and Mary Chain y Sonic Youth entre tantos otros, a los que Zulo intenta sin éxito expulsar de su organismo.

https://soymutantenetlabel.bandcamp.com/album/021-victima-del-vaciamiento

Zulo es un gran guitarrista rítmico, espécimen difícil de encontrar en el ecosistema del rock rosarino. Al igual que Kurt Cobain, que construyó su estilo a partir de sus limitaciones, Zulo tiene instinto e imaginación para hilar un riff asesino a partir de una idea sencilla, o para resaltar una nota —la nota justa— y estirarla el tiempo exacto antes de que se haga cliché, o chicle.

A comienzos de junio de 2014 nos juntamos a tomar cerveza en un bar del centro. “Estoy decepcionado y cansado, no sé bien qué voy a hacer. Me gustaría hacer música sin preocuparme de todo lo que hay alrededor, los puteríos entre las bandas o tener que vender entradas anticipadas para poder tocar en un bar. Cuando empecé a ir a recitales punk, los problemas eran los mismos que hoy. Gran parte de los músicos y de la gente que los iba a ver eran personas con la cabeza muy cerrada”, me dijo en lo que fue más una sesión de catarsis que una entrevista.

En Víctima del Vaciamiento 2 (2015), su segundo trabajo como solista, asoma una vez más el viejo amor de Zulo por el surf rock y bandas como The Urinals y The Lost Sounds. Hay momentos muy logrados —el hojaldre de guitarras de “Those Pretty Girls”, la atmósfera gótica del punk robótico “Useless Data”—, pero la brevedad espástica del disco —6 temas que totalizan 8 minutos— lo vuelve, paradójicamente, menos contundente que su antecesor.

https://soymutantenetlabel.bandcamp.com/album/033-victima-del-vaciamiento-2

De haber sido editados en Chicago, la revista Pitchfork habría publicado reseñas elogiosas de los dos trabajos. Pero Zulo vive en Rosario, y yo no termino de entender, y creo que él tampoco lo tiene claro, por más que diga que es una forma de encriptar su mensaje, el motivo por el que escribe y canta sus canciones en inglés. No se trata de nacionalismo barato, el asunto es más complejo y tiene varios niveles de análisis. Por más que el noventa por ciento de los discos que Zulo escuchó en su vida —que son muchos— estén cantados en inglés, la cólera que destilan sus canciones tiene como origen Bella Vista, su barrio de toda la vida, no Detroit; y la pobreza en la que fueron grabados estos discos —las baterías son de computadora— pide a gritos los rugidos de Zulo en castellano.

En un plano más pragmático, que seguramente a él no le interese, es una cuestión matemática: cantar en inglés en un país hispanoparlante limita el alcance y la comprensión de su obra. Y finalmente, y en un nivel más personal, que un artista tan culto —en la escena del rock no sobran los lectores de Cummings— no aproveche la rica flexibilidad del castellano me genera una mezcla de pena y bronca. Quizás sea una cuestión de tiempo hasta que Zulo se siente a escuchar en serio los discos de Cuero, Piel de Pueblo, Montes, Color Humano y Billy Bond y La Pesada. Sí, con OET peló un buen cover de Pappo’s Blues y también tocó la guitarra en la brillante versión de “Natural”, de Tanguito, que grabó Mariano Conti en su EP El mito del origen (2015); sin embargo, estoy convencido de que hizo estas cosas para que tipos como yo no le rompan más las bolas con el asunto del castellano y los gloriosos primeros años del rock argentino.

No quisiera estar en los zapatos de Zulo; su talento es genuino y su inteligencia ya le avisó que nunca podrá ganarse la vida con su arte porque vive en el culo del mundo y su música tiene un público reducido. Es lógico que culpe de sus penas al contexto, pero también es cómodo pensar que todos son unos boludos y que nadie, salvo él, entiende cuál es la posta del rock and roll. En el medio, drogas, giles, alcohol, vagancia, falta de dinero… Entiendo la bronca de Zulo, pero su ética radical muchas veces le juega en contra. Al mismo tiempo, es su mayor virtud y el núcleo de su identidad artística. En resumen, está jodido. 

Piano Bar (1984): letra, música, autobiografía

_Yo también crecí con Videla, y con los asesinos que lo sucedieron. Claro que al ser veintitrés años más joven que Charly García, sufrí la violencia represiva de un modo diferente. El corte milico en la escuela Normal N°1 de Rosario llegó a su pico durante la guerra de Malvinas, en 1982, cuando las maestras —que todas las mañanas nos hacían formar filas soldadescas en el patio para cantar “Aurora”— nos pidieron chocolates y cartas para los chicos que peleaban en esas islas que, de un día para el otro, levantaban sentimientos inflamados desde los mapas fijados de apuro con chinches en los pizarrones. En algún lugar debo tener la carta que la dirección de la escuela envió a los padres para que fomentaran en sus hijos férreos valores patrióticos. Siguiendo con la letra de “Demoliendo hoteles”, supongo que todos, en aquel tiempo, fuimos educados con odio.

_A fines de ese mismo año, los gurkhas de cuchillos curvos que durante la guerra habían ilustrado las notas de las revistas de la época —La Semana, Somos— reaparecieron en la letra de “No bombardeen Buenos Aires”, en la que García, como al pasar, hablaba de pibes que curtían mambos escuchando a The Clash. Recién un par de años más tarde, gracias a una nota en la Pelo, supe que The Clash era una banda. Esa nota y el recuerdo de la canción de García me empujaron a la disquería a comprar el cassette de Combat Rock (1982). ¿Rock de combate? ¿Eh?

_Las canciones de Soda Stereo y Los Abuelos de la Nada ya conformaban la banda sonora de mi vida, pero fue García quien talló en mi corteza cerebral el primer recuerdo intenso relacionado con el rock. Un mediodía cualquiera del verano 84-85, Ernesto, por aquel entonces novio de mi hermana Mabel, estaba haciendo un asado mientras de fondo sonaban, apiñadas sin ninguna lógica en cassettes TDK, canciones de Silvio Rodríguez, Chicago, Los Twist, Piero, Electric Light Orchestra… En un momento, sin que yo lo viera, Ernesto puso en el doble casetera el lado B de Piano Bar (1984) y subió el volumen al máximo. El aullido de García que abre “No se va a llamar mi amor” fue un pico de adrenalina y disparó un terror genuino que duró apenas dos o tres segundos. Ese grito fue un imán —ya no pude sacarme de encima a García—, y desde aquel momento Piano Bar entra y sale de mi vida cuando quiere.

_Los primeros años de la democracia fueron densos: los militares, que pretendían que sus crímenes quedaran impunes, planeaban alzamientos y golpes de estado, y en la televisión, los diarios y las revistas se hablaba de las andanzas de la tenebrosa “mano de obra desocupada”… todo el horror de los años negros brotaba como pus. Una mañana de 1985, un grupo de estudiantes del colegio Superior de Comercio llegó hasta las puertas del Normal 1 y comenzó a cantar y aplaudir para que salieran las chicas de 5° año. Las maestras nos hicieron esconder debajo de los bancos. Uno de mis compañeros —estábamos en 5° grado—, antes de romper en llanto, alcanzó a moquear: “Vinieron los Montoneros”. En ese contexto incomprensible, escuchar a García cantar “cerca de la revolución, el pueblo pide sangre” era tan fascinante como terrorífico.

_“Raros peinados nuevos” me provocaba una gran decepción porque yo suponía que la canción se refería a los grupos que me gustaban: Soda Stereo y todos aquellos que a mediados de los 80 gastaban en gel y maquillaje casi la misma cantidad de dinero que destinaban a la grabación de un disco. Pero por más que le diera vueltas, no encontraba en la canción ninguna mención concreta. Solo con el paso de los años pude acercarme a lo que, creo, García quería decir en esa letra —y qué letra—, llena de referencias políticas, personales, drogonas: ir hacia la izquierda, no ser un vigilante, no trabajar al pedo, hacer algo nuevo… Con muy pocas palabras (“Si me gustan las canciones de amor / y me gustan esos raros peinados nuevos / ya no quiero criticar / solo quiero ser un enfermero”), García —hedonista, cínico, desencantado— liquida la dicotomía música comprometida/música comercial que organizó el rock argentino de los años 70. “No quiero ver al doctor / solo quiero ver al enfermero” es lo que diría un paciente que prefiere un analgésico a curarse de su enfermedad. Todas estas menciones a crisis personales y drogas, que en mi infancia habían pasado de largo, se volvieron, tiempo después, transparentes.

_Una vez le pregunté a García qué le gustaba del tango. Me habló de los hermanos Expósito y de Troilo. También me dijo que “Tango en segunda” fue su primer experimento piazzoleano. La línea tanguera de García, que en La Máquina de Hacer Pájaros se enriquece con el aporte de Carlos Cutaia, y que prácticamente desaparece en los años de Serú Girán —salvo en temas como “Llorando en el espejo”—, vuelve con fuerza en Piano Bar. Ya desde el título, el disco cita la última película de Gardel, Tango Bar (1935), que se estrenó poco después de su muerte. Por el lado de la canción, le letra habla de las rubias de New York, los fantasmas de percal, la sonrisa de zorzal… Y en cuanto a la música, dos puntas: la métrica que construye García rockeriza el contratiempo en 2X4 y la versificación está pensada para el fraseo del tango. Finalmente, y por si quedara alguna duda, ahí está el tarareo que emula un bandoneón, antes de la entrada de la banda.

_Escribe Pablo Schanton sobre Piano Bar: “Aquí ya es perfecto el balance compositivo entre rock y pop, guitarra y piano, ritmo y melodía, GIT y Fito (ambos conformaban la Banda García en 1984). Geometría y caligrafía. Tal vez, se deba a la buscada naturalidad de jam con que el ensamble resuelve esa dialéctica Modernidad Internacional/Tradición Nacional que tanto se tensaba en Clics modernos”. Escarbando en esta última observación: ni tan compleja como el jazz rock ni tan bailable como el rock discotequero, esa “naturalidad de jam” supera en intensidad la exactitud minimalista y cronométrica de las máquinas de ritmo de Clics y también las intrincadas e igualmente precisas travesías en plan Weather Report de Serú. Guiado por la intuición y una lógica de sala de ensayo —la naturalidad que apunta Schanton— en la que la mugre y los pifies no se descartan, Piano Bar cava un hoyo más profundo que Clics, un álbum-manifiesto cuya impronta programática hace que todas las variables estén fríamente calculadas.

Chicodinamitaamor: la novela y el mito de Coki Debernardi

Si bien todos los trabajos de Coki Debernardi incluyen canciones en las que habla de sí mismo, Chicodinamitaamor (2015) es el primer disco en el que, además de reconocer y reclamar su lugar de clásico, Coki delinea de manera decidida los perfiles de su propio mito, el de un artista que se siente cómodo tanto en el hondo bajo fondo como en las cúpulas. Cualquiera que camine la noche rosarina lo sabe: a Coki te lo podés cruzar en un garito maloliente repleto de punks y dealers, horas antes de que se tome un avión con destino a Madrid para tocar con Fito Páez.

La vida bohemia es el humus que nutre el arte de Coki. La bohemia es una zona nocturna y liberada, el ecosistema de los marginales y los poetas. Pero un bohemio, de Baudelaire para acá, es, además de un hedonista que busca nuevas experiencias en el límite, un espíritu refinado.

Coki siempre fue lo suficientemente inteligente como para entender que la moneda puede caer de un lado o del otro —una noche no te alcanza la plata para comprar una cerveza en un kiosco de mala muerte, y a la siguiente no te alcanzan las horas para gastar el millón de dólares falsos que encontraste en el asiento trasero de un auto abandonado y cosido a balazos—, pero lo que antes aparecía en sus letras como simples anécdotas autobiográficas, hoy se presenta como el diseño de una mitología personal. Para despejar cualquier duda, ahí está la letra de “Alfombra voladora”.

El asunto, en esta época de redes sociales, puede prestarse a confusiones, sobre todo porque Coki es un artista de culto, y sus fanáticos, como los devotos de cualquier religión, prefieren ignorar su capacidad para crear personajes e historias ficcionales, lo que equivale a desconocer el nudo de su riqueza artística. Coki es un buen cronista, pero ese es solo uno de sus perfiles creativos. Al revés de lo que ocurría al comienzo de Rayuela (1963), cuando Julio Cortázar trazaba las características de su público al avisar que los personajes de su novela —y por consiguiente, en el caso de Rayuela, sus lectores— no pertenecían a la clase de gente que aprieta el tubo de dentífrico desde abajo, los fanáticos de Coki fuerzan la hagiografía y leen en sus letras páginas de una autobiografía que no es tal. Ni el chico dinamita amor ni el chico que bailaba lento son proyecciones de su personalidad, sino los protagonistas de sus historias. Creer que la obra de Coki se reduce a una suerte de reality show de su vida es no entenderlo ni un poquito.

Mucho tiempo atrás, en el transcurso de una entrevista, le pregunté por qué no se radicaba en Buenos Aires, donde su música podría gozar de difusión a escala nacional. Me dijo que prefería quedarse en Rosario porque en Buenos Aires iba a tener que ocuparse de cosas que no le interesaban —insertarse en circuitos cool, pensar un día entero qué pantalón tenía que usar para ir a determinado evento— en lugar de dedicar ese tiempo a componer y cantar. Considerando que entre 1998 y 2015 editó nada más que cuatro discos de estudio, un simple y un EP de covers, es válido concluir que su respuesta fue tan verdadera como falsa.

Desde su lanzamiento como solista, Coki viene demostrando buen olfato para elegir a sus músicos. Repasando la nómina rápidamente, los updates siempre fueron acertados: Gonzalo Aloras, Pablo Dacal, Sergio Barrilis, Julián Acuña, Emiliana Arias, Franco Mascotti y Pablo Giulietti. Cada uno de ellos aportó en su momento no solo juventud, sino también un enfoque novedoso al clasicismo rockero que habita en el ADN de sus canciones. A diferencia de artistas que nunca cuestionan sus ideas y que se rodean de músicos más jóvenes para renovarse solo en términos de audio, Coki disfruta cuando lo sacan de su zona de seguridad. Quizás esa sea la razón por la que las nuevas generaciones lo respetan y disfrutan de su música.

Al respecto, una breve anécdota autobiográfica: yo formé parte —junto con Delfina Arias, Gonzalo Aloras, Lisandro Falcone y Vandera— de los primeros Killer Burritos, un año antes de la grabación de Mi parrillada (1998). No era poca cosa: Coki venía de liderar Punto G, el único grupo de los 80 con el que sentía una conexión porque en sus recitales desparramaba una dosis de rock y adrenalina inhallable en la escena local. A Coki le gustaba incorporar nuestras ideas a su laboratorio de trabajo, y que nos pidiera sugerencias en los ensayos era tan sorprendente como estimulante. No conocí otro artista tan dispuesto a que otros manipularan su obra.

Entre Chicodinamitaamor y sus antecesores hay dos diferencias muy notorias. La primera es la cohesión en la producción artística. Coki siempre quiso que sus trabajos tuvieran una unidad de criterio, pero esta nunca se terminó de plasmar de manera categórica ni en el sonido ni en el acabado final, quizás porque carecían de la mirada panorámica que diferencia un álbum de un mero rejunte de canciones. La segunda es la unidad temática, que Coki no plantea de modo transparente —tampoco la oculta—, sino que pide al oyente que la lea entre líneas. Chicodinamitaamor respira violencia. La factura trunca de la canción que titula y abre el álbum —termina con el cierre de su único estribillo— se corresponde con la velocidad a la que se consume la mecha del chico-cartucho, que antes de explotar te interpela: “Vas a ver que me quemé y no supe nada / Y ahora ves cómo te estás quemando vos”.

Después del estallido inicial, se suceden historias que en algún recodo presentan una situación violenta: el pibe que mata a sus compañeros de colegio, los amantes que se cagan a trompadas, drogas, locura, soledad… Hay excepciones como el country dylanesco “Parque de canciones”, una feliz declaración de amor a la música, pero la mayoría de las letras del disco dejan un regusto amargo.

Chicodinamitaamor no tiene temas flojos o de relleno, pero dos canciones se despegan del resto y son el piedrazo en el espejo que nos permite ver en estado puro la oscuridad que Coki suele disfrazar en esas páginas de melancolía festiva que le salen de taquito y que podrían formar parte de cualquier disco de Los Rodríguez.

“Dinamita2”, el cierre del disco —un cierre hermético, sellado al vacío—, llega flotando entre el humo de la explosión inicial y retoma, a la manera de Coki y tres décadas después, la historia de esos chicos que eran “como bombas pequeñitas” en el clásico de Los Redondos “Ji Ji Ji”. Coki sabe que una muerte violenta es una muerte injusta y entonces nada muere del todo, y por eso “el tiro del dolor / el tiro no es el fin”. Después del disparo final desaparecen las horas del reloj y el corazón del chico-cartucho deja de latir, pero lo que permanece en las calles es su eco en tic tac como el recordatorio de una vida y una muerte inicuas. Con sus tambores marciales de marcha fúnebre, “Dinamita2” puede rozar la solemnidad pero es una de las canciones más potentes y desoladoras que Coki haya escrito.

El otro momento clave es “La sombra”, el vórtice del álbum. Me juego lo que no tengo a que la letra se le apareció a Coki caminando a la madrugada, de regreso a casa. Tito Barrera retrasa el segundo tambor del compás para anclar la aceleración de la guitarra martillada que entra en la primera estrofa, y así, en lo que podría ser un tema cuasi punk, se abre una mínima grieta temporal que ofrece un descanso al caminante para que, en su respiración de taquicardia, hable consigo mismo.

Puedo verlo a Coki caminando rápido, su perfil chato recortado en los edificios por las luces del alba, tarareando que todo lo que tiene es su propia sombra, jugando con su imagen duplicada, boxeando en el aire. El ánimo de la canción es sombrío, los teclados subrayan el clima ominoso y acrecientan el sentido dramático de esas palabras que se van apilando maniáticamente. Tu sombra siempre te acompaña, pero en el frío del desvelo alucinado se agazapa el terror de que se corte sola. “No voy a dejarla ir”, canta Coki un instante antes de que el segundo estribillo —instrumental, como el primero— lo contradiga y el bombo en negras le marque el pulso de la locura. Y llega el final, que es el final de todo, los últimos tres pasos hacia el knockout inexorable.

“La sombra” atrapa la siempre huidiza alquimia de la canción, el modo en que letra y música crean el secreto de un mundo; no es tanto una canción como un estado mental. En un disco que en líneas generales pisa sobre suelo firme porque entrega lo que el público espera de su artista, “La sombra” es un caballo de Troya.

Chicodinamitaamor suena como la música que más le gusta a Coki: el Bob Dylan modelo 66, el pop de garage de Paul Westerberg (el estribillo de “Villa Cristal”), Jeff Lynne (el solo de guitarra de “Barquito”) y John Lennon (“La fakir de la suburbia”). Contiene, además, algunos de los momentos más altos de su discografía, como el irresistible, espiralado y floydeano “Titanic té”.

En los conciertos de Chicodinamitaamor, y por primera vez en su carrera, Coki dejó su guitarra a un costado y se dedicó solo a cantar. Es evidente que se siente seguro como para enfrentar al público desnudo y que confía a ciegas en sus músicos. Pero esta decisión no la tomó por ellos. Es cierto que no firma el disco como solista, pero también es cierto que mañana los músicos que lo acompañen serán otros. La novedad es que ya se siente pleno como único protagonista de su novela. Y vaya si vale la pena sentarse a leer su capítulo más reciente.

Bombachas, no estampitas: a propósito de la muestra Yo, Sandro

Por más que el imaginario popular lo ubique automáticamente en ese lugar, Sandro no es el primer lanzador del rock argentino. Y si bien esta clase de debate carece de sentido, vale la pena separar los tantos porque la historia que comienza en Los Gatos y continúa en Manal y Almendra tiene características muy diferentes a las del fenómeno Sandro, cuyos dos primeros discos se adentran en el rock and roll clásico con versiones en castellano de temas de Ray Charles, Roy Orbison, The Beatles y Dave Clark Five, un plan similar al que había convertido al grupo mexicano Los Teen Tops —que visitó Rosario en abril de 1964— en un furor latinoamericano a comienzos de esa década. Antes de la metamorfosis que lo llevó de ser un sucedáneo bonaerense del primer Elvis Presley a un aplicado discípulo de Charles Aznavour, Sandro armó su repertorio con covers mal traducidos, y más allá de que en su debut Sandro y Los de Fuego (1965) se incluyan un par de composiciones originales, estas no alcanzan para darle el lugar de pionero porque son meras copias de algunos éxitos de la época y no anticipan ni empardan la originalidad arrolladora de canciones como “Corriendo en la oscuridad” de Los Gatos, “A estos hombres tristes” de Almendra, o “Una casa con diez pinos” de Manal.

Su tercer disco, El sorprendente mundo de Sandro (1966), marca el inicio de una etapa más profesional con la salida de Los de Fuego y la entrada del versátil Black Combo como nuevo grupo de acompañamiento, con músicos provenientes de la escena del jazz como Adalberto Cevasco y Bernardo Baraj. En su sucesor Alma y fuego (1966) asoman de modo más definido las señales liminares del cambio. Perviven las adaptaciones al castellano de éxitos de The Kinks y Roy Orbison —quedaron fuera del álbum un logrado acercamiento al hit “I’m ready” de Fats Domino (“Estoy pronto”) y una versión absurda de “Blowin’ in the wind” de Bob Dylan—, pero el tono general de la placa es más reposado y el furor rockero cede su lugar a piezas del estilo de “Como caja de música”, de Sandro y Oscar Anderle, su socio compositivo en los inminentes años dorados. Puro exceso melodramático sin refinar, la canción condensa los tics y ademanes del estilo histriónico que buscaba un nuevo público, integrado ya no por adolescentes sino por mujeres maduras dispuestas a dejarse llevar por historias de amantes desbordados por una loca pasión que solo podía ser expresada con gemidos y susurros temblorosos.

Una primera conclusión: en 1966, el año de Pet Sounds (The Beach Boys), Revolver (The Beatles) y Blonde on Blonde (Bob Dylan), discos decisivos en la música del siglo XX porque anuncian la sofisticación del rock y su consolidación como un nuevo lenguaje que podía ser popular y experimental al mismo tiempo, Sandro, tal como había hecho Presley a comienzos de la década, opta por la comodidad previsible y satinada de la canción romántica.

Beat latino (1967), último trabajo junto al Black Combo, clausura la etapa rockera con dos canciones de su autoría: “Ave de paso”, casi una reescritura de “I’ll get you” de The Beatles, y “Queda poco tiempo”, además de una versión acelerada de “If I were a carpenter”, del gran Tim Hardin.

El álbum, que toca su pico pasional en “Con los ojos del recuerdo”, de Sandro y Anderle, marca la entrada de Jorge López Ruiz, responsable de los arreglos en el período que va de Una muchacha y una guitarra (1968) hasta Sandro espectacular (1971). Su reemplazante será Jorge Leone.

“Quiero llenarme de ti”, que en 1967 recibe el premio mayor en el Primer Festival Buenos Aires de la Canción, confirma el éxito de la metamorfosis. La posterior actuación en el Festival de Viña del Mar a comienzos de 1968 sella el nuevo perfil artístico y prologa la consagración continental que llega en abril de 1970, cuando el concierto realizado en el Madison Square Garden de Nueva York (no en el auditorio principal, sino en el más pequeño fórum) se televisa vía satélite y rubrica el epíteto que titulaba el álbum de 1969: Roberto Sánchez es, a partir de este momento, Sandro de América.

A treinta y seis meses y un millón de años luz de su origen en clave rockera, Sandro se reinventa como la gran estrella cinematográfica del mercado latinoamericano. Es su etapa musical más radiante: entre Una muchacha y una guitarra (1968) y Live in Puerto Rico (1975) graba doce discos que lo muestran como un compositor e intérprete sólido y seguro de sí mismo, en la plenitud de la identidad artística que siempre había buscado, la del cantor popular.

La saga cinematográfica comienza en 1969 con su primer rol protagónico en Quiero llenarme de ti, y sigue en La vida continúa (1969), Gitano (1970) —dirigidas por Emilio Vieyra—, Muchacho (1970), Siempre te amaré (1971), Embrujo de amor (1971), Destino de un capricho (1972) —dirigidas por Leo Fleider—, El deseo de vivir (1973, de Julio Saraceni), Operación rosa rosa (1974) —con dirección de Fleider y guión de Sandro— y Tú me enloqueces (1976), primer y único film que escribe y dirige.

La exposición Yo, Sandro centra su eje en este período y ayuda a vislumbrar el impacto colosal del artista en Latinoamérica. Además de las fotos, los afiches, los premios y un largo etcétera, la muestra también acerca su perfil menos conocido pero quizás más importante, el musical. Allí estaban, para deleite de los amantes del sonido y la tradición, las joyas que Sandro atesoraba en su Xanadú de Banfield: una guitarra Gibson Barney Kessel de 1964, un teclado Arp String Ensemble de 1974, una Fender Telecaster de 1954 que hasta Keith Richards envidiaría y una espléndida guitarra española firmada por el luthier Sergio Repiso.

Y mucho más: álbumes, simples, cuadernos en los que el adolescente Roberto Sánchez practicaba su autógrafo, el programa de su actuación en el Carnegie Hall de Nueva York, letras de canciones escritas en papeles membretados de hoteles cinco estrellas, cartas de admiradoras y una selección de fotos íntimas. Y, por supuesto, las pilchas, exhibidas en una sala apenas iluminada para acentuar la intimidad del momento: los trajes onda Elvis etapa Las Vegas, una chaqueta tipo bolero con pedazos de espejos incrustados, las batas para la intimidad glamorosa del camarín y el mono en charol quebrado que usó para la legendaria tapa del disco Sandro espectacular. A modo de cierre, la muestra permitía el acceso a una réplica de la ducha privada del ídolo.

Su inicial conexión con el rock fue una alianza por conveniencia, y lo mejor de su carrera llegó cuando se reinventó como cantor romántico, movimiento que le valió, para los códigos rockeros de aquellos años, el mote de “grasa”. Sin embargo, con el paso del tiempo, grandes artistas del género lo convirtieron en figura de culto: Charly García y Pedro Aznar lo llamaron para que cantara “Rompan todo”, el cover de Los Shakers incluido en Tango 4 (1991), Virus grabó el soberbio “Atmósfera pesada” en el disco Tributo a Sandro (1998), los Babasónicos le declararon su amor en el hit “Irresponsable”, y existe una leyenda urbana que afirma que Gustavo Cerati, cuyo estilo vocal le debe más de una inflexión, se prosternó ante el ídolo en un restaurant porteño a finales de los 80.

Sandro persiguió con furor ciego el dictado de su intuición y no descansó hasta convertirse en el artista más exitoso de su época. Su carisma, su impresionante ligazón emocional con el público y su sorprendente capacidad de trabajo lo convirtieron en una leyenda viva. Fue el demiurgo de su propio universo, el creador de una mitología y una obra que trascendieron categorías estilísticas y barreras generacionales. Inalcanzable y familiero, previsible y magistral, popular hasta el límite del delirio, su huella en la cultura argentina, sin entrar en comparaciones de tipo artístico, solo puede ser comparada con la de su ídolo Carlos Gardel, otro morocho arrabalero. Como dijo su amigo y rival Palito Ortega, “… si yo materializaba los sueños de miles de personas que llegaban del interior en busca de un futuro, él representaba a cualquier pibe de barrio. A mí me tiraban estampitas, a él bombachas”.