la conspiracion del ruido

Mes: julio, 2014

sobre Chamamé, el álbum de Los Núñez y Ruiz Guiñazú

La innovación suele abrirse camino a puro machetazo y sin mirar atrás, practicando una política de tierra arrasada y quema de puentes. Pero también puede manifestarse ya no como una obsesiva persecución de la novedad sino como un instante de reposo en la fuga hacia el futuro. Una pausa y un desvío, leer un código antiguo hasta hallar una contraseña de lo que vendrá, un acercamiento al nervio original del sentimiento que dio vida a determinada clase de música.

La búsqueda de Los Núñez y Ruiz Guiñazú no rompe lazos con la tradición ni busca nuevos horizontes en la libertad formal que puedan ofrecer, por decir, el jazz o la música académica. Estos hermanos misioneros, Juan en bandoneón y Marcos en guitarra, y el percusionista mendocino Chacho Ruiz Guiñazú, viajan hacia el pasado y su destino final es una clave rítmica antigua.

La buena noticia es que no hacen escala en la creencia ortodoxa de que la música nativa debe sonar siempre igual a sí misma. Se trata de un punto de equilibrio, una interpretación sofisticada de la matriz del chamamé sin el molesto tic de la música para entendidos. Es, en definitiva, una mirada que se concibe tradicionalista sin ser conservadora, no congela una forma popular sino que la revitaliza desde sus códigos más arraigados.

http://losnunezyruizguinazu.bandcamp.com/

 

Anuncios

Soy Mutante y Ale Siniestro: postpunks surrealistas

A veces un nombre realiza, de modo deliberado y contundente, el sentido de aquello que nombra, mezcla identidad y destino en una sola entidad. Ejemplos: Joyce bautizó su gran novela con el nombre del primer viajero de la literatura occidental, el futbolista Cristiano Ronaldo se llama así porque su padre es un hombre de fe que admira a Ronald Reagan, Kurt Cobain necesitaba volver al calor del vientre materno y por eso el último disco de Nirvana lleva como título In Utero

En 2007, Ignacio Espumado fundó un sello discográfico con el objetivo de volver audible y visible una música que estaba a su alrededor y que, de otro modo, habría terminado en un bolso de CDs grabables perdido en alguna mudanza. El nombre del proyecto, Soy Mutante, presupone una idea del cambio como objetivo permanente, un impulso por abrazar la deformidad y el desvío como único camino posible. No es extraño que a Espumado le guste el post punk, nombre otorgado por el periodismo al desconcertante mapa del rock inglés de 1979, resultado del desplazamiento tectónico que habían provocado los Sex Pistols y el álbum Low de David Bowie dos años antes.

Los Sex Pistols fueron una patada en el mentón de todo aquello que había convertido al rock en un museo y decretaron una vuelta, intuitiva y visceral, al minuto cero del género. En un abrir y cerrar de ojos dijeron “no hay futuro”, editaron su único álbum y desaparecieron del mapa, dejando a sus contemporáneos el problema de desarrollar una idea musical que, en teoría, era pura negatividad.

Esa condena inicial ofreció a las bandas formadas al calor del fuego punk la libertad helada de una hoja en blanco. De ahí que el crítico Simon Reynolds llame al post punk “la segunda edad de oro del rock”. Una edad, puede agregarse, que comienza también con la irresistible inestabilidad formal, los cambios abruptos y las sorpresas sonoras de Low, un álbum premonitorio y  fragmentario: la idea general que lo articula sólo se aprecia en la astilla del espejo roto.

Lo mejor del post punk está en los catálogos de los sellos independientes norteamericanos y británicos (SST, Rough Trade y Factory Records, entre otros), que combatieron la falta de dinero con una lógica de trabajo guerrilla. Los simples de siete o doce pulgadas, integrados por dos o tres canciones, tienen, en este contexto, una significación especial. Y sigue siendo una práctica corriente incluir en los lados B de esos simples canciones extrañas o una versión insólita de algún clásico, eso que la industria llama “rarezas”. Por eso no sorprende que el origen del sello de Espumado sea un compilado de lados B de Los Daylight, banda que integró entre 2004 y 2010: “Yo había juntado varias grabaciones de Los Daylight y me decidí a hacer un disco de lados B y remixes en 2007. Al mismo tiempo conocí a los Daddy Rocks y les ofrecí grabar un disco. Yo ya tenía experiencia en estudios porque había hecho de forma casera los discos de Matilda, mi otra banda. Y me cebé, me parecía que había hecho algo piola y realmente me reconfortaba participar en los discos de ese modo. Quise hacer un sello en el que los discos tuvieran una intervención casera, artesanal. Ofrecí mi trabajo de onda y grabé un montón de discos en mi casa. Soy un fanático de las editoriales, de la idea de lo que es una línea editorial”.

El catálogo de Soy Mutante conjuga una estética entre marginal y desprolija y un enfoque avant garde. La raíz de esta música es, como dice Espumado, casera y artesanal; el modo en que es interpretada y grabada funciona, en un punto, como su posterior análisis. Primitiva y sofisticada al mismo tiempo, la producción de Soy Mutante revela la clave del sello, la raíz de su nombre: el objetivo no es encontrar la novedad sino producirla. Si la repetición congela y prolonga modelos hasta llevarlos a su caricatura, Soy Mutante propone una huída hacia el desequilibrio. Espumado lo explica mejor: “La mayoría de los músicos que grabamos en el sello, en algún momento, tocamos música punk y después le agregamos ciertas pretensiones artísticas, experimentales. Los Daddy Rocks tocan con pistas pero tienen una onda punk muy marcada. El sello persigue un audio desprolijo, no me interesa que todo suene perfecto sino que los discos transmitan otra cosa, cierta cuestión más picante y bardera, oscuridad y diversión al mismo tiempo. En nuestros discos se permiten las desafinaciones, los errores como arreglos estéticos”.

Los discos de Soy Mutante oscilan entre el punk sangrante de Los Del Fin y Desesperanza, el garage deconstruccionista de los Ready Made, la música indescriptible de Los Daylight y el collage de espejos deformantes de Sistema Sonido Descontrol. La tapa del primer EP de estos últimos es una obra original de Ale Siniestro titulada “La niña voladora”. Al igual que su amigo Espumado, Siniestro propone, a su manera, un arte de la mutación. Basta con observar su Elvis cabeza de jirafa o, en el mencionado disco de los Sistema Sonido Descontrol, la niña bailarina y voladora con alas filosas como rayos y cabeza de tentáculos redondeados.

www.soymutantenetlabel.bandcamp.com

 

El rock en los ojos

Ale Siniestro también tiene un origen punk. Nació en Capital Federal en 1982 y recibió su primera guitarra eléctrica a los 11 años, “casi de la mano de las primeras birras”, aclara. Si bien su destreza y habilidad con la pelota anunciaban un destino en el fútbol profesional, Ale Siniestro dejó todo por el rock y se sumó a Los Culpables de Todo, una banda de principios de los años noventa que tuvo un efímero éxito de la mano de la canción “Acosado sexual”. Fue en aquel momento que se hizo cargo de la faceta gráfica del grupo.

En 2004, después de una gira europea junto a Los Argies, banda en la que Espumado tocaba el bajo, Ale Siniestro se instaló en Berlín, donde, cuenta, “viví en un squat, el street art estaba explotando, el arte y la música te inundaban los sentidos”. Antes de mudarse a Barcelona en 2008, hizo base por un tiempo en Rosario y grabó su disco Colirios, editado, sin sorpresa, por Soy Mutante. Es llamativo el contraste entre el clima acústico y relajado de Colirios y el carácter inhumano y fracturado de la obra plástica de Siniestro. Él dice que el álbum “fue la calma que necesitó el caos para prosperar”.

Si el rock fue el gatillo del caos visual, hay que preguntarle al artista por la banda sonora su vida: “El rock es un afluente inagotable de discrepancia y rebeldía que me influye en cada movimiento y mi trabajo intenta ser rock que entra por los ojos. Toqué en muchas bandas, como Los Dísckolos y Mojarras. Las bandas que me parten la cabeza son Bauhaus, Neu!, T-Rex y New Order. También escucho música disco italiana y death metal. Actualmente toco en tres proyectos: Los Vértigos, Black Cat Lullaby y Club Nocturno”.

En las obras de Ale Siniestro chocan diferentes códigos visuales. Su arte parece centrarse en el equilibrado desequilibrio de tres o cuatro elementos que se conjugan de manera inesperada. ¿Surrealismo? Sí: “El dadaísmo y el surrealismo son el lenguaje que uso. Dalí, Pierre Moliner y Paul Delvaux son algunos de mis artistas preferidos. Hace poco participé de una expo colectiva en Los Ángeles, arte inspirado en los Pixies, con un grupo de artistas increíbles. Sergio Mora es uno de ellos, lo recomiendo con fervor”, dice Ale.

No sorprende, para conectar los puntos restantes, que, al igual que Ignacio Espumado, Ale Siniestro suelte la palabra “experimentación” en alguna respuesta: “En mi caso, todo parte de la experimentación. Mi naturaleza es supercaótica, tiro todo a mi licuadora mental y a la hora de volcar mi creatividad busco y revuelvo en una mezcla en la que puede aparecer cualquier cosa. Se me aparece un personaje principal, alguien con quien podés sentirte identificado, e intento crear a su alrededor una escena irracional, que para mí puede tener un sentido y para vos, otro, como un sueño. Intento evocar una imagen onírica. Mi arte nació de la necesidad de ilustrar el rock. Luego creció y se puso en el mismo escalón; y ahí andan, prestándose favores”.

http://www.alesiniestro.com

 

Publicado en Anuario 2011.

http://www.anuarioarte.com.ar

 

 

 

 

Los Gatos, o el estímulo de la curiosidad

De un modo automático, la crítica y el periodismo suelen asignar al grupo rosarino Los Gatos el lugar del primer de grupo de rock argentino. El reconocimiento a la banda liderada por Litto Nebbia se detiene en el poder catalítico de la canción “La balsa” y resume su aporte en la figura del fósforo encendido que cae sobre un barril de combustible. En verdad, el primer grupo de rock de autor en castellano fueron Los Gatos Salvajes, también rosarino y liderado por Nebbia, con su disco de 1965, editado un año antes que el simple “Rebelde / No finjas más” de Los Beatniks, y dos años antes que el álbum La balsa. Sin embargo, como consecuencia del impresionante éxito que disparó la canción compuesta por Nebbia y Tanguito, Los Gatos fueron distinguidos con la primera entrada en la enciclopedia del rock de autor en Argentina.

Quizás por este malentendido, que con los años se volvió palabra sacra, la música de Los Gatos quedó atrapada en una suerte de burbuja temporal, en la prehistoria del relato que comenzaron a escribir Almendra y Manal a fines de los años 60. En relación con los grupos de Luis Spinetta y Javier Martínez, Los Gatos contaban con la ventaja cronológica: si Almendra y Manal quebraron el hielo en la ciudad y se convirtieron en expresiones renovadoras fue precisamente porque Los Gatos ya habían derribado los diques culturales que impedían el desarrollo y la difusión de propuestas novedosas en el ámbito de la música popular joven.

El segundo malentendido se desprende del primero e instala la idea de que Los Gatos fueron una banda beat y que su música cierra un período anterior al que inauguran Almendra y Manal. Los Gatos fueron el grupo emblemático del bar La Cueva y su música –su factura y su popularidad– convenció a muchos de que la innovación era factible. Las canciones de Nebbia, su calidad compositiva y el modo en que Los Gatos las interpretaban, fueron un nuevo manual musical, una novedosa lengua franca que se permitía incorporar a su propio imaginario creativo aires de bossa nova, jazz y blues, todo bajo el impulso del beat, género base de la primera época del grupo. Pero es cuanto menos apresurado afirmar que Los Gatos eran una banda beat. En todo caso, el ritmo beat era nada más que una contingencia epocal, un sobreentendido asimilado rápidamente al decálogo de estilos de una banda profesional capaz de tocar cualquier cosa que se propusiera.

La carrera de Los Gatos está marcada por el eclecticismo y el estímulo de la curiosidad. Si se ubica al grupo debajo del paraguas beat, se ignora la evidente evolución en el pasaje de un disco a otro. En términos artísticos, Los Gatos son demasiado amplios y sofisticados como para ser comparados con Conexión Nº5, Los Walkers y Los In, grupos encapsulados en el esquema de la moda de turno, cercados por las limitaciones del género.

La balsa, primer disco de Los Gatos, marca un salto cualitativo en la música popular. El impulso está en la variedad de estilos que los músicos recorren de una canción a otra y, sobre todo, en un hecho decisivo: esas canciones eran composiciones originales, firmadas en su totalidad por Nebbia, con la excepción de “Ayer nomás”, de Moris y Pipo Lernoud.

En su debut, Los Gatos se acercan al bolero, la bossa nova eléctrica (“Qué piensas de mí”) y se inspiran en la psicodelia analógica del Revolver (1966) de Los Beatles (“Jamás creí”). El nivel instrumental de los músicos señala otra diferencia: son precisos y versátiles, cambian de ritmo y estilo sin dificultades, integran una banda profesional.

El aura melancólica que recorre el disco dota a la propuesta de una densidad inédita. Las doce canciones de La balsa son miniaturas perfectas, vehículos de una joven y novedosa sabiduría musical que inaugura una era y propone un nuevo artefacto cultural que integra diferentes géneros a la identidad artística del grupo.

Los Gatos fue un grupo obrero y recorrió sin descanso, al igual que las orquestas de tango y las bandas de jazz bailable de aquellos años, el circuito de clubes y carnavales, el mismo sendero que Nebbia, en su infancia, había transitado con su padre. Para Los Gatos, la música no era sólo un inmaculado medio de expresión, era, sobre todo, un trabajo. Esta certeza supone que el círculo de influencia del grupo trascendía los espacios subterráneos que el rock de finales de los 60 encontró en la vanguardia artística y el instituto Di Tella, donde Almendra y Manal enamoraron con su música a la élite intelectual porteña.

En el libro Cómo vino la mano, de Miguel Grinberg, Spinetta señala que tocar en carnavales era un cáncer para un grupo como Almendra. La afirmación ilumina los modos en que estos dos grupos se relacionaron con el sistema: Los Gatos abrieron una grieta, los Almendra creyeron que era posible cambiar el estado de cosas. Spinetta buscó mantener a la música alejada de los avatares del mundo “real” y entabló una dura lucha con la industria discográfica. Nebbia, sin renunciar a ninguna de sus ideas, enfrentó la pelea desde otro enfoque, más práctico pero quizás más arduo. Poco tiempo después fundaría su propio sello para editar todo aquello que no encontraba lugar en los cálculos del mercado. Como dice Spinetta en la ya citada entrevista con Grinberg, Nebbia cortó los cordones umbilicales antes que nadie.

En su segundo disco, Viento, dile a la lluvia, Los Gatos aprovecharon el cheque en blanco de La balsa. Aparecen nuevos instrumentos: Toth incorpora la citarina; Galiffi, la balalaika, y Fogliatta, la flauta dulce y el clarinete. La paleta tímbrica del grupo se abre y la interpretación de las canciones, que al igual que en el disco anterior se caracterizaban por su brevedad, se vuelve más arriesgada, se concibe, por momentos y de un modo un tanto tímido, experimental (“Una nube en tu vida”).

La variedad siguió siendo el punto fuerte de Los Gatos: el ritmo jazzeado de “Hoy amaneció”, el pop modelo Londres 1963 de “La mujer sin nombre”, el aire oriental de “Déjame buscar felicidad”, el jugueteo beatle de “Un día de fiesta” no representan acercamientos experimentales a diferentes géneros; son, más bien, elementos que se incorporan a un estilo compositivo propio. En este sentido, Los Gatos son la gran banda profesional del período. Viento, dile a la lluvia puede ser leído como un disco de transición: carece de la frescura de La balsa y no llega al nivel de Seremos amigos (1968), su sucesor, quizás el mejor trabajo de Los Gatos, que marca el retorno a un modelo de canción cercano a La balsa, más enfocado y menos tendiente a la apertura, con una instrumentación más rockera.

Seremos amigos totaliza treinta minutos cercanos a la perfección, con un sonido de guitarra más filoso, una impronta instrumental más dura (“La chica del paraguas”) y canciones extraordinarias, como “Mañana” y “Esperando a Dios”. En esta última puede leerse un contrapunto con el enfoque contracultural que se avecina en Almendra y que encontrará su cénit en Pescado Rabioso.

Quizás la canción más relevante del álbum sea “Cuatro meses”. Redonda y concisa, cierra el ciclo iniciado por “La balsa”, con un protagonista que ya no quiere naufragar sin destino sino asentarse y entablar un diálogo con su tradición. La canción anticipa los próximos movimientos de Nebbia, su lanzamiento como solista. Se comprobará más adelante que la nueva orientación que Nebbia da a su carrera no propone un giro hacia la ortodoxia ni el purismo estético. En este sentido, Nebbia representa un caso único en el rock argentino; se trata del primer artista joven que intenta barrer las divisiones de género y busca en su música el diálogo entre el folclore, el rock, el jazz y el tango. Es inútil preguntarse las razones por las que Nebbia tomó ese camino. Sólo tiene sentido apuntar que en la raíz de su historia musical existe una fuerte conexión con la música popular, los bailes y las radios rústicas de los pueblos.

Los últimos dos discos de Los Gatos, Beat Nº1 y Rock de la mujer perdida, marcan el final del grupo y ponen en escena las tensiones que existían entre la música que Nebbia tenía en su cabeza y el formato en que se movía el grupo. Poco queda en estos trabajos de la candidez que definía los primeros discos.

Grabado en quince días a principios de diciembre de 1969, Beat Nº1 es el primer disco de Los Gatos grabado en estéreo. Con la incorporación de Pappo, Los Gatos se vuelven más ásperos y filosos: en “Hogar”, un típico tema de Nebbia, la banda suena cortante y psicódelica, con un gran trabajo de Fogliatta y la base rítmica. Se advierte, además, el choque entre el ímpetu melódico de Nebbia y la cuadratura musical que propone Pappo.

A lo largo del álbum, las composiciones se vuelven más intrincadas, menos lineales. La lograda “El otro yo del señor Negocios” es otro ejemplo de las diferencias conceptuales y estéticas que existían entre Nebbia y el resto del grupo. “Lágrimas de María” quizás sea uno de los mejores temas de Los Gatos pero en su estribillo se anticipa el próximo enfoque musical del Nebbia solista, con una impronta menos rockera, más cercana al perfil entre flexible y rústico que hallará su mejor expresión en Muerte en la catedral (1973), a mitad de camino entre el jazz y el folclore. Sólo en “Fuera de la ley” la banda se acerca un poco al corte de rock vanguardista y progresivo que va a monopolizar la escena de los años siguientes, con el trío Color Humano como emblema.

En Beat Nº1, Nebbia parece estar rompiendo el cascarón y Los Gatos, que siempre demostraron su pericia como banda multifacética, se asemejan a un  grupo de acompañamiento profesional pero confundido. En realidad, es Nebbia quien ya no encuentra en Los Gatos el soporte para la música que tiene en mente. Analizado en perspectiva, resulta lógico que el cuarto disco de la banda sea contemporáneo de su debut como solista.

Las tensiones que latían en Beat Nº1 se hacen patentes en Rock de la mujer perdida. El contraste entre el purismo rockero de Pappo y las nuevas ideas de Nebbia se hace palpable en “Réquiem para un hombre feliz”, una canción que parece luchar para desprenderse del corset rítmico e instrumental del grupo.

“No fui hecho para esta tierra” fluye entre el rock duro que un año más tarde hallará su vehículo en Pappo’s Blues y la amplia clave melódica que Nebbia busca de manera decidida. Es una de las pocas canciones del álbum en que ambos extremos llegan a una síntesis.

Si “Fuera de la ley”, de Beat Nº1, había sido el punto de máximo acercamiento de Los Gatos al rock de ruptura modelo 1972, la excelente “Invasión”, ubicada estratégicamente al cierre del lado 1, se recorta como la postal del final de Los Gatos. Rockera, blusera y progresiva, todo al mismo tiempo, anticipa el registro que monopolizará los primeros discos de Color Humano y Pescado Rabioso. No casualmente, es el único tema del disco sin la firma de Nebbia.

 

Publicado originalmente en el sitio http://www.lamusicadesantafe.com.ar